domingo, 9 de diciembre de 2012

RIBERA : EL TALLER. CARAVAGGISTA: FRANCESCO FRACANZANO


Incluso antes de la muerte de Caravaggio en junio de 1.610, el germen artístico caravaggista ya se había inoculado, a su pesar o no, en bastantes pintores de la época, especialmente jóvenes, tanto en Roma –Manfredi, Gentileschi (padre e hija), Serodine y otros-, como en Nápoles, por ejemplo Battistello Caracciolo, y Carlo Sellito por decir dos de los más importantes de esa primera influencia napolitana. Caravaggio estuvo dos veces en Nápoles y allí pintó varias obras maestras. Pero, como ya apuntamos en la entrada de fecha 25-7-12, fue Ribera, “El Españoleto”, caravaggista de pro en su fundamento, pero con fuerte personalidad artística, el que, con su traslado de Roma a Nápoles en el verano de 1.616,  y en los años sucesivos, haría girar en torno a sí una pléyade de pintores a cada cual más interesante. Y el centro de ese fenómeno artístico fue su taller napolitano.

Antes de comentar sobre el taller y sus integrantes, resulta preciso poner previamente sobre la mesa un comentario sobre la biografía de Ribera que siempre me ha llamado la atención.

Ya dijimos  que la razón “oficial” del traslado de Ribera a Nápoles fueron las deudas contraídas, así lo menciona Mancini, que era coetáneo y lo dejó escrito, y aunque eso no lo dudamos, sí que es muy posible que no fuera la única razón. A algunos, diversos hechos objetivos nos hacen pensar que pudo haber más razones.

Muy poco tiempo después de llegar Ribera  a Nápoles, contrae matrimonio con una jovencita de 16 años llamada Caterina Azzolino, hija de un pintor y escultor napolitano de cierta importancia en la ciudad, esto es, el 10 de noviembre de 1616, hacen capitulaciones matrimoniales   –acuerdos matrimoniales por escrito-, y en alguna fecha no determinada entre el 11 de noviembre y el 25 de diciembre, es decir en pleno invierno y casi en Navidad, se casan. El padre de la novia, Bernardo Azzolino, tenía un taller consolidado.

Y ahora empiezan las preguntas ¿Era una boda arreglada de antemano donde la novia, como mujer, no “pintaba” nada? ¿Por qué tanta prisa en casarse? ¿Por qué en invierno? ¿Por qué no esperar al menos a la primavera siguiente? No se comprende muy bien la causa de que a poco más de tres meses de la llegada de Ribera a Nápoles ya se casara.

Como sabemos por Mancini, Ribera “conocía” bien a las mujeres pues frecuentaba el ambiente del “puterío” y es posible que tuviera relaciones o dejara preñada a la jovencita Caterina, (como es sabido, esa es la razón más común por la que se adelantan las bodas). Sin embargo, esta hipótesis no se podrá confirmar como ya veremos.

Por otra parte, el matrimonio con Caterina hace que Ribera, un pintor de cierta importancia ya en ese primer momento, acceda a un taller al que está llamado a hacerse cargo.  Esta circunstancia, allana grandemente el camino a un pintor recién llegado. Pintor “fiero”, en palabra de Mancini, y con ganas de ser para todos, desde luego para sí, ya lo era, el número uno de la pintura, desaparecido el Caravaggio.

Lo cierto es que el primer hijo de Ribera de nombre Antonio Simone (que no se dedicó a la pintura), no es bautizado hasta el 18 de enero de 1.627 ¡Nada menos que tarda Ribera unos 11 años en tener su primer hijo! ¿Qué pasó? No es normal que un matrimonio del S XVII, tuviera su primer hijo once años después de casarse, a no ser que hubiera problemas. No he encontrado ni una sola referencia en toda la literatura sobre Ribera, sobre estas cuestiones, lo que hace que la biografía de Ribera no esté ni mucho menos terminada. No sé qué pasó en el matrimonio durante ese período de once años. Ribera no se marchó de Nápoles, al menos por mucho tiempo, así que intuyo, que se pudieran dar dos tipos de problemas, primero, problemas físicos para engendrar, quizá alguna enfermedad de Caterina, (se tiene constancia de una enfermedad grave de Ribera en sobre la mitad de los años cuarenta, pero no en esa época), o abortos; y segundo, problemas de desavenencias, las cuales no constan tampoco. A partir de 1.627 tuvo seis hijos (tres chicos y tres chicas), de los que ninguno se dedicó  a la pintura.

¿Y qué importancia tiene todo esto para el arte de la pintura? Aparentemente ninguna, pero hay un nuevo hecho que me da lugar a interpretar que el taller de Azzolino, como taller consolidado en la ciudad de Nápoles, hubiera podido potenciarse por la presencia de Ribera.

En esa época el principal comitente de Ribera era, nada más y nada menos, que el Duque de Osuna, poderoso señor español que era embajador en la Santa Sede, y quien poco antes de que llegara Ribera a Nápoles, fue nombrado Virrey de Nápoles. Lo que no sólo hace pensar que ésta fue una razón poderosa para el traslado, sino que también probablemente pudo tener incidencia en el conocimiento de Bernardo Azzolino, no descartándose algún viaje breve a Nápoles en el que Ribera conociera a Caterina, de tal guisa que, Bernardo pensaría, que Ribera, un joven y talentoso pintor, con encargos del Duque, convenía tanto a su taller como era un buen partido para su hija.

¿Y qué cosas pintaba Ribera durante estos años?

Pues para el Duque de Osuna una serie de cuatro cuadros de santos: uno de martirio de San Bartolomé bastante espeluznante, que pueden ver en mi entrada de 19-6-12; un San Sebastián, un San Jerónimo y el Ángel del juicio, y un San Pedro Penitente.

Sobre la datación exacta de los cuadros hay ciertas discrepancias entre los expertos, pero aunque a mí me interesan mucho, no les voy a cansar con sutiles interpretaciones.

Además, un poco después, y por encargo de la esposa del Duque de Osuna, pintó el llamado “Calvario” en 1.618. Todos estos cuadros estaban destinados a la Colegiata de Osuna (Sevilla), que actualmente hay que visitar.

En este cuadro me llamó mucho la atención la figura de María Magdalena a los pies de Cristo crucificado. Esos ropajes brillantes, como para incidir más en la idea de cortesana, pero ella está abrazando la cruz, y parece inminente que bese el pie taladrado de Jesucristo. Pero lo realmente llamativo y común con el siguiente cuadro es su pelo, muy largo, pelirrojo diría yo, brillante. Un cuadro grande de más de tres metros de altura, de máxima calidad artística, se nota que Ribera no quería dejar insatisfecha a la duquesa con el encargo.

Otro de los grandes señores que en ese momento daban carga de trabajo a Ribera era el príncipe genovés Marcantonio Doria, (el mismo que le había encargado a Caravaggio el cuadro “El Martirio de Santa Úrsula” que se encuentra en Nápoles), que le hizo un encargo de cuatro cuadros de evangelistas, del tal encargo sólo queda uno, -San Mateo y el Angel-, y está en Chile, (si algún amigo/a chileno me pudiera mandar una foto original de ese cuadro le estaría agradecido). Otros cuadros más para ese señor  Doria, han desaparecido pero sí que está identificado uno, se trata de una “Piedad” o también llamado “Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto” que se encuentra en la National Gallery de Londres.

En este cuadro la Magdalena que nuevamente casi está a punto de besar los pies de Cristo,  parece la misma modelo que en el “Calvario”, y su pelo largo, dorado, quizá más rubio, seguro que no dejó indiferente a las gentes de la época, añade un plus de ser algo especial con respecto al pelo moreno de las italianas, españolas y de países del sur en general, más acentuado en aquella época. El cuerpo de Cristo, ligeramente oblicuo por efecto de quien lo incorpora es un acierto más, pues gana en presencia. A ninguno de las figuras se le ve el blanco de los ojos, sin embargo están llenas de expresión, sobretodo la de la Virgen. Se me fue la vista enseguida al ver el cuadro, al exuberante drapeado con sus luces y sombras, que sin duda trató Ribera de impresionar a quien lo encargó, y a todos los que posteriormente vieran este cuadro. No me resulta descabellado sugerir que el modelo de Cristo es el mismo también que en el de Calvario.

Sobre el “Calvario” y esta “Lamentación” pueden consultar todos los datos y comentarios expuestos con suma claridad por Gabriele Finaldi, en el muy recomendable y ya recomendado libro “El joven Ribera”, pero si alguien quiere profundizar todavía más en el tema de las piedades de Ribera, y tiene la suerte de encontrarlo, recomiendo el magnífico estudio también de Gabriele Finaldi y otros autores sobre “Ribera, La Piedad”, edición del Museo Thyssen-Bornemisza del 2.003.

El Duque de Osuna y Doria son los comitentes más importantes durante estos primeros años de Ribera en Nápoles, pero hubo otros no tan importantes. Así, que el incremento de encargos fue grande, por lo que el taller de Ribera es lo que ha centrado y  centra mi atención. Ya en alguna ocasión en este blog, he comentado que el taller o estudio del pintor en aquella época no era algo con que conlleve un concepto tan individual como ahora. No era el lugar donde el solitario pintor se piensa concienzudamente su próxima pincelada. El taller de entonces, y el de Ribera no era una excepción, era un centro de producción y aprendizaje, -que en este caso concreto tuvo la consecuencia artística de expandir el caravaggismo-, y por tanto un negocio. Ese negocio debía dar de comer a los pintores y a sus familias, muchas bocas. También, por supuesto, debía cubrir los gastos de producción, (colorantes, madera, lienzos,  modelos, etc.), y permitir vivir lo mejor posible, a los integrantes del taller. El taller era por  tanto más importante, cuanto más importante era el pintor maestro, y el de Ribera fue el más importante de Nápoles durante mucho tiempo.

Se dice que era proverbial la velocidad con la que pintaban tanto Caravaggio como Ribera, como Luca Giordano. También se ha dicho de otros pintores. Eso no es tan extraño. Estos pintores no estaban para perder el tiempo. Primero porque los cuadros tenían fecha de entrega –se solía cobrar en parte por adelantado-; y por otro lado, porque había bocas que alimentar, y facturas que pagar. Debían de dar satisfacción al cliente, y lo más rápido posible. Pintaban durante muchas horas, de la salida del sol a la puesta de sol, pues la luz de las velas o candiles es muy mala para la pintura y la vista. Así que el taller daba de comer a mucha gente, y si la demanda era grande, los integrantes del taller debían ser varios o bastantes.

En muchas ocasiones sucedía que Ribera pintaba un cuadro con éxito, y si no tenía categoría de exclusividad era reproducido en el mismo taller, eso es lo que sería una copia de taller, que podía ser terminada por el propio maestro. En otras ocasiones, un cuadro podía ser copiado fuera del taller con o sin autorización (plagio), e incluso años después de haber sido pintado el original. Esas son las causas por las que hay varios cuadros iguales o muy parecidos a los de Ribera, incluso copias firmadas por el propio Ribera que no son originales. Si ya es difícil clasificar los originales por los expertos, el asunto se complica con discernirlos de las copias de taller y de las copias no de taller, si a eso añadimos, que algunas veces se tiene la copia, pero no aparece el original, o se duda de cuál es el original, se pueden imaginar…

¿Quiénes estaban en el taller?  Hablando en general, pues el maestro, en este caso Ribera, y otros pintores con experiencia y los aprendices. Entre estos, estaban los que con un gran talento, adquirían conocimientos, y tenían el anhelo, muy natural, de poder tener algún día su propio taller, aunque eso estaba en función de tener los encargos suficientes, y eso a su vez dependía, por un lado de la fama del pintor, y por otro, de un tejido de relaciones que sólo se podía dar más allá del propio taller.

No es fácil decir quiénes, en concreto, estuvieron en el taller de Ribera. De hecho muchos tratados obvian este asunto, o tocan el asunto muy tangencialmente. Para empezar, no es fácil decirlo, porque la carrera y el taller de Ribera se dilatan mucho en el tiempo, por lo que la composición de los componentes del taller debió ser muy variada a lo largo de los años de 1.616 al 1.652 en que muere Ribera.

Soy muy respetuoso con las copias de los cuadros, o dicho de otro modo, con los cuadros que en los museos dicen ser del “Taller de Ribera” o del “Círculo de Ribera”. Primero porque no todos los autores, en algunas ocasiones, tienen la misma opinión sobre si es o no un original; segundo, porque aunque no fuera un original, yo no sé si a lo mejor ese cuadro, fue pintado en todo o en parte, o empezado, por ejemplo, por un juvenil Luca Giordano, y terminado por Ribera. En definitiva lo más importante, – al margen del aspecto crematístico que a mí no me interesa nada-, no es el nombre a etiquetar, sino si artísticamente el cuadro me seduce o me resulta indiferente.

Está documentado que en el taller trabajaba el hermano de Ribera, Juan Ribera, pintor de oficio, totalmente eclipsado por su hermano en la historia del arte. También trabajaba Antonio Giordano, padre de Luca Giordano –nacido éste en 1.634, es decir, que nace cuando el taller de Ribera ya llevaba unos 18 años funcionando-.

Yo voy a dar otros nombres de pintores caravaggistas que quizá no hayan oído nombrar nunca, y sobre los que no hay mucha documentación,  (básicamente hay que referirla a menciones del historiador Bernardo De Dominici que las escribe noventa años después de morir Ribera), pero esto nos servirá para que los conozcamos un poco, los admiremos, y veamos muchas similitudes, (también hay diferencias como es lógico), con Ribera y de más lejos con  Caravaggio.

Incluso se dará un fenómeno curioso, como es que entre varios pintores, y en torno al taller de Ribera, se van a producir relaciones familiares que pondremos de manifiesto porque son verdaderamente curiosas.

Pasaron por ese taller de Ribera  Francesco y su hermano Cesare Fracanzano (éste era el hermano mayor). Eso debió suceder sobre el año 1.622, y sobre 1.630 se piensa que llegaría Cesare, sobre el que hay poco aclarado, así que lo dejaremos para más adelante.

La figura de Francesco Fracanzano está algo más perfilada por los expertos, no obstante, en bastantes ocasiones, la pintura de su etapa más influenciada por Ribera ha confundido la autoría de algún cuadro entre Fracanzano y Ribera.

Trató Francesco, al igual que el maestro muchos temas comunes, los religiosos por supuesto, ( santos, y otros temas bíblicos), los filósofos, etc., pero destaca para mí el tema de bacanales que sale en un poco de la repetitiva temática religiosa. Y así, tenemos el divertido triunfo de Baco que está en el fabuloso Museo de Capodimonte en Nápoles:

 

También vale la pena y pueden consultar la atribución a Francesco Fracanzano de  un “Baco ebrio” y bastante desvergonzado en http://www.arteantica.eu/opera-arte/fracanzano-francesco/Bacco-ebbro_0000052773.html con unos contrastes de luz fabulosos y al fondo unos tonos calientes muy atractivos, si bien yo no recuerdo haber visto este cuadro.
 
 

Pero la obra magistral sobre el tema de Ribera es “Sileno Ebrio”, que está en el Museo de Capodimonte en Nápoles, como no. Ese Baco panzudo, al que le sirven otra copa más, y que está rodeado de símbolos y de unos seres extraños de orejas picudas. Este es un cuadro de 1.626 que entronca con el tema en Caravaggio expresado en un registro menos procaz de… casi 30 años antes. Véase la entrada de fecha 15-10-11 para ver cómo retrató a su amigo Mario Minniti como Baco.

Saludos. Continuará.

José Luis Cestero (nobiliano@gmail.com)

 

 

 
 

 

 

 

viernes, 12 de octubre de 2012

CARAVAGGIO: "LA FLAGELACION DE CRISTO"









Comencé a recorrer el pasillo que unía las salas y el color claro, el blanco lejano, forzó a clavar mi vista en él. Enseguida supe que lo había encontrado. Estaba un poco ansioso, debo confesar, pero no esperaba que me atrajera como un imán. Pedí a mi esposa acercarnos un poco más y que me hiciera una foto en ese momento, en ese lugar…

 

                No había duda, se trataba del cuadro de Caravaggio “La flagelación de Cristo”, y dejé para después el contenido de las salas adyacentes…

                El lugar es el museo napolitano de Capodimonte, el que atesora esta joya del claroscuro. El cuadro pintado allá por el año 1.607, durante la primera de la estancias de Caravaggio en Nápoles (Nápoles español), fue un encargo para una capilla de una iglesia de la ciudad, San Domenico Maggiore; mide 286x212’5 cm, los demás datos, que pronto se olvidan, pueden encontrarlos en cualquier libro o incluso en internet.

                Detengamonos un poco en el cuadro:

 

                Desde siempre me llamó la atención que el Cristo tuviera esa musculatura considerable, incluso la misma altura que los torturadores que le rodean. Ese músculo en el cuello, la anchura del pecho, y el abdomen ligeramente prominente, denotan un hombre con fortaleza. Alejado pues, de la imagen del Cristo demacrado y escuálido, que nos presentan otros autores, e incluso el mismo Caravaggio, en por ejemplo el cuadro: “El Prendimiento de Cristo” (ver entrada de fecha 18-2-2012). Era el modelo que tenía disponible en ese momento, y que supongo, mejor reunía las características del personaje de Cristo, que el pintor quería dar. De hecho el mismo modelo parece repetirse en otro cuadro de Caravaggio que debe titularse igualmente como “La flagelación de Cristo”, y que se encuentra en la localidad de Rouen (Francia).

 

                Ya dijimos en la entrada de 7-5-2.011 que la llegada de Caravaggio a Nápoles fue un acontecimiento artístico que tuvo consecuencias de largo alcance. Uno de los primeros afectados, sino el primero, fue Battistello Caracciolo. Este pintor está entre los caravaggistas por mi preferidos, y trató el tema de la tortura de Cristo muy en el estilo del maestro, vean sino este “Cristo en la Columna” que se encuentra también en el Museo de Capodimonte, (museo maravilloso de Nápoles, que ningún aficionado al caravaggismo debería dejar de ver).

 

                Los mismos elementos que el cuadro de Caravaggio que he mencionado en primer lugar: grandes figuras, movimiento, violencia de contraste, violencia en la acción, músculos, dolor. ¿No les parece que el modelo del Cristo podría ser el mismo en un cuadro y en otro? Fijense en el hombro…Bueno realmente es poco probable que se tratara de la misma persona, porque el cuadro de Caravaggio es de 1.607 y este de Caracciolo está datado sobre 1.625, si nos atenemos al crédito a pie de cuadro, sin embargo, si nos atenemos al autor Rodolfo Papa “Caravaggio: Gli ultimi anni”, lo sitúa sobre 1.610, lo que sí hace muy posible que el modelo fuera el mismo. Sea como fuere, lo que sí está claro es que es, al menos, el mismo tipo de hombre, el que hace de modelo, con la misma idea de fondo: Hombre musculoso, es decir, sensación de poder, pero sometido por la fuerza y la injusticia. De paso, es atractivo para el artista reflejar músculos, que son siempre juego de luz y sombra, (al igual que las arrugas de la piel, o de la tela).

                La cosa venía de muy antiguo, vean sino esta imagen arqueológica de Pompeya, como los artistas romanos entendían a la perfección el contraste claro-oscuro en combinación con lo imponente de la musculatura, incluso con matices y cierto escorzo.

 

                Si volvemos a la primera “flagelación” de Caravaggio, (uno de los cuadros de él, que yo llamo “violentos”), quisiera hacer observar algunos detalles que me gustan especialmente, y que dan esa fuerza trágica al cuadro, como son por ejemplo, la posición de piernas de Cristo, digamos como si fuera algo provisional, dando una sensación de que hubiera sido llevado a la columna inmediatamente antes, y haber sido atado, o quizá, se le acabara de “coronar” y se retorciera de dolor, cuando ya la sangre empieza a brotar y caer por el cuerpo. A todo esto se suma la cuidada puesta en escena de los esbirros: ejemplo el que está agachado a la izquierda en un abrupto contraluz y que se apresta a tomar las ramas de espinos para flagelar al cautivo; o el calvo de la derecha apretando las ligaduras a la columna; pero el record se lo lleva el esbirro de la izquierda con una cara inusitada de odio, medio en la sombra, y que estira con la mano izquierda el pelo de Cristo.

 

Vean el detalle de la cara del esbirro, el puño estirando el pelo, el hombro de Jesús y la corona de espinas que ha producido ya las primeras gotas de sangre que caen por la sien y han llegado ya por debajo de la clavícula.

 Estiramiento del pelo como un detalle sádico que sólo recuerdo haber visto en dos cuadros, uno probablemente anterior al de Caravaggio, de Stefano Pieri, en la Concatedral de Saint John en Malta.

 

¿Conocía Caravaggio esta pintura? No lo sé. Es posible.

El otro cuadro, posterior al de Caravaggio, es de Giovan Francesco Barbieri, conocido como Guercino, que tuvo su época caravaggista, si bien este cuadro no correponde por completo a ese estilo, sí que podemos notarlo en el modelado de la figura de Cristo.

 

 

Este cuadro se encuentra en la Galería Nacional de Arte Antiguo del Palacio Barberini de Roma

                Ya he hecho mención a la fenomenal ubicación del cuadro de Caravaggio que nos ocupa, pero ahora quiero abundar diciendo que está en una sala para él sólo, lo que demuestra una gran generosidad, además, destacar que en mi opinión está muy bien restaurado, e igualmente, y sobretodo, magníficamente  iluminado. Cosa que no es fácil de encontrar.

                Esta obra maestra es, a mi parecer, el cuadro más importante de Nápoles, o al menos de los tres más importantes, de las muchas pinturas increíbles y maravillosas que hay en Nápoles. Así, si no lo han  visto, y tienen la oportunidad, no se lo pierdan porque ni este comentario, ni otros que pueda haber, ni los libros, ni videos, ni nada, sustituyen al hecho de que se queden delante del cuadro, el tiempo que precisen, y se sumerjan en la fascinante escena que, de una forma u otra, siempre nos propone Caravaggio.

Saludos y hasta otra ocasión.

Jose L. Cestero

nobiliano@gmail.com

               

 

miércoles, 25 de julio de 2012

RIBERA POR LA SENDA DEL CARAVAGGIO


RIBERA: “…PER LA STRADA DEL CARAVAGGIO…” G. Mancini

                “…per la strada del Caravaggio, ma più tento e più fiero.” G. Mancini, “Consideracioni sulla pintura”
Una frase para recordar de Giulio Mancini refiriéndose a Ribera, que yo traduciría como “…por la senda del Caravaggio, pero más atrevido y más orgulloso.”[1]
                Ya saben los amigos de este blog la importancia que otorgamos a los testimonios que dejó escritos[2] Giulio Mancini. Recordemos que este buen hombre era un médico, muy bien relacionado en Roma, y amante del arte y la pintura, coleccionista, el cual, conoció en persona tanto a Caravaggio como a Ribera, así como a muchos otros pintores de aquella época y lugar (Roma, sobre el 1.600). Por tanto, el caravaggismo de Ribera, no es algo que sea necesario que hubieran dicho, o puesto de manifiesto los expertos, sino que lo decían ya sus propios contemporáneos. Cierto que Ribera, con sus particularidades, que a través del tiempo se fueron desarrollando, como por otra parte es normal, profundizó la senda artística que Caravaggio había iniciado, y que éste no desarrolló, por su más que agitada vida, y porque murió relativamente joven. No llegó a los 40. Sin embargo,  Ribera falleció con 61 años, una edad madura para la época.
                En nuestra anterior entrada de fecha 19-6-12 mencionamos que se sabe que Ribera ya de bien joven estuvo trabajando en Parma. No profundizaré en eso[3], pero sí mencionaré que Ribera fue rechazado por los, (o algunos), pintores locales. Siempre los celos, las envidias, las malas relaciones entre los pintores, especialmente con los recién llegados… Lo mismo en esencia que ocurrió con Caravaggio y sus disputas con G. Baglione y T. Salini, sobre las que,  incluso, llegó a tener que tomar cartas en el asunto la autoridad judicial[4]. Y lo que presagiaría las supuestas trágicas relaciones entre Ribera y Domenichino[5], con acusación de envenenamiento, para que no nos falte de nada, y que en cierto modo, establece un cierto paralelismo más, entre algunos hitos de la vida de Caravaggio y Ribera. Sobre el asunto Ribera-Domenichino, comentaremos en otra ocasión.
                               Así que Ribera volvió  a Roma, creemos que en 1.612 y siguió desarrollando su actividad artística.



                Este cuadro se le conoce por “El juicio de Salomón” y antes se decía que era obra del “Maestro del Juicio de Salomón”. Esto requiere una pequeña explicación: Cuando se tiene una obra de notable calidad, pero que no se puede atribuir a uno de los autores conocidos, se dice que pertenece al “Maestro de …(título temático del cuadro)”, así por ejemplo también hay “Maestro de la luz de la candela”, “Maestro del Anuncio a los Pastores”, o “Maestro de la Incredulidad de Santo Tomás”. Los cuadros que se nota que están hechos por la misma mano, se dice su título y se añade, en vez de un nombre propio de autor, que pertenece a los realizados por el Maestro de….Pues bien, “El juicio de Salomón” que está en la Galería Borghese de Roma, que antes se identificaba como del Maestro del Juicio de Salomón, fue atribuido por el experto G. Papi en 2.002 a Ribera, y eso ha tenido una importancia enorme, porque otros cuadros que se atribuían al ”Maestro del Juicio de Salomón”, se encontrasen donde se encontrasen, ahora son atribuidos también a Ribera “El Españoleto”.[6]
                ¿Les gusta el cuadro en principio?[7] ¿Tiene el dramatismo que se merece le escena? Reparen en la figura del hombre joven de la derecha. Vean ahora este Santo Tomás de medio cuerpo de la Fundación de Estudios de Historia del Arte Roberto Longhi de Florencia.


                Yo diría que es el mismo hombre joven. Bueno, lo diría casi todo el mundo, y lo han dicho muchos antes. Es que hasta el drapeado es casi igual. También está atribuido actualmente este cuadro a Ribera. La utilización del mismo modelo no implica automáticamente la atribución del cuadro, pues un mismo modelo puede trabajar para varios pintores, pero una conjunción de argumentos sí pueden dar certeza.
                Gracias a estas investigaciones de los últimos años, que todavía están asentándose, se abre una “nueva” etapa en la biografía artística de Ribera, porque las antiguas monografías del Españoleto pasaban, de no decir prácticamente nada de la estancia en Roma, a rápidamente llegar a 1.616 cuando aparece Ribera en Nápoles. Así que, actualmente tenemos más de cincuenta y cinco cuadros atribuidos a Ribera, anteriores a su marcha a Nápoles . Y eso es algo fenomenal.
                Reparen un momento en esta frase: “…y no ha sobresalido tanto en el arte como en el ambiente del puterío”.
 ¿Qué es esto? ¿De quién habla Mancini a su hermano por carta en 1.617? ¿De Caravaggio? No. Habla del “Españoleto que ahora está en Nápoles” y le sigue contando a su hermano excesos de la vida “bohemia” o desordenada del joven Ribera en Roma, cuando entre fulanas, hacían manteles los domingos con los dibujos hechos en la semana (¡!). Otro paralelismo entre los dos genios: Caravaggio y el joven Ribera. Además, el mismo Mancini en su libro vuelve hablar de las “costumbres un poco licenciosas”, además de algún olvido en sus obligaciones religiosas, y de que tenía muy buena verborrea para eludir a numerosos acreedores, y añade que esta fue la causa por la que se marchó de Roma a Nápoles.
                Si tienen la suerte de pasar por Madrid y visitar el Museo del Prado, por favor busquen este cuadro:

¿No les resulta muy interesante? Se titula “La Resurrección de Lázaro”[8]. Por ejemplo el contraste entre el preciosismo del vestido femenino de la izquierda (María Magdalena), y el demacrado Lázaro en la derecha que acaba de recibir la orden divina de levantarse cuando ya había muerto. Vean ese Cristo con la mano y el dedo señalándole ¿No les recuerda al Cristo realizado por Caravaggio en la “Vocación de San Mateo”[9]. A mí en este cuadro me gusta mucho los tres planos constituidos por Lázaro, dos hombres detrás, y dos más atrás. Me encanta cómo está estructurado, lo encuentro muy armónico. Señalar el detalle, muy claro en este cuadro, y que se dio en otros cuadros anteriores del mismo tema de la “Resurrección de Lázaro”, del hombre que se tapa la nariz con un trapo porque Lázaro huele a putrefacción, para dar mayor fuerza  a la idea de que había estado muerto.  Por último, el hombre que figura como Lázaro ¿no podría ser el mismo modelo de la derecha en el cuadro del “Juicio de Salomón”, o el “Santo Tomás” que hemos mencionado?¿Usted qué opina? Atrévase a opinar. La respuesta no está en ningún documento de la época, por lo que su opinión vale tanto como la de cualquiera. Comentando el cuadro, casi se me olvidaba decirles que esta pintura, está reciente, y generalmente atribuida a Ribera[10]. Quizá fuera de lo último que pintará en su etapa romana.
                ¿Recuerdan que mencionamos que en el estudio de Caravaggio abrió un agujero en el techo para que funcionara, especialmente a determinada hora del día, como un foco que ilumina una escena?[11] Pues bien, la profesora italiana Silvia Danesi Squarzina, puso de manifiesto el hallazgo de un contrato de alquiler de vivienda en el que Ribera, en Roma, y en fecha 5 de junio de 1.612, era autorizado para hacer un agujero en el techo, si bien al marcharse debería cerrar. Es otro paralelismo entre Caravaggio y Ribera.
                En la primavera_verano de 1.616, Ribera debió hacer su traslado a Nápoles. Había aprendido mucho en Roma. Probablemente allí conoció 8 años antes al genio Merisi, o puede ser que no, aunque algunos pensamos que sí ¿Quién sabe si Ribera no fue uno de esos,  “sus jóvenes”, con los que se encontró Fabio Masetti, agente del Duque de Modena en Roma, al llamar a la puerta para localizar, e intentar conseguir, siempre infructuosamente, el cuadro por el que Caravaggio había percibido determinados anticipos y que nunca haría?[12]
                Así, Ribera marchó al Nápoles entonces español, donde desarrollaría su maestría artística, alcanzando un nivel de fama e importancia, que por su calidad y cantidad, le hacen ser, en la historia de la pintura, el caravaggista más importante, para mí, sin duda ninguna. Allí pronto se casó y se asentó, pero eso será tema de otra entrada.
                Saludos amigos.
                José Luis Cestero Ramos (nobiliano@gmail.com)


[1] En la monografía de N. Spinosa “Ribera obra completa”, pag 35 de la edición en español 2008, consta la traducción “contenido y fiero”. Elija el lector la que crea oportuna, o haga él mismo otra más adecuada.
[2] En 1619_1620 escribió “Consideracioni sulla pintura”. Además, existe correspondencia con su hermano Deifebo, ilustrativa sobre Ribera.
[3] El que tenga interés puede ver el magnífico artículo de Gabriele Finaldi “Más sobre la actividad del joven Ribera en Parma”, en la obra “El joven Ribera”. Museo del Prado 2011.
[4] Véase la entrada en el blog de fecha 18 diciembre 2.010.
[5] Apodo de Domenico Zampieri, nacido en Bolonia el 1.581, y fallecido en Nápoles en 1.641.
[6] No es este el lugar de repetir las argumentaciones de G. Papi que pueden verse en sus obras en italiano o en lo publicado en el libro “El joven Ribera”. No obstante, y con honestidad, él mismo señala que no hay unanimidad doctrinal sobre su atribución a Ribera de “El Juicio de Salomón”, y por tanto, que Ribera fuese “El Maestro del Juicio de Salomón”, pues se ha barajado también el nombre del pintor Angelo Caroselli, atribución que, como es natural G. Papi, no la estima apropiada. Por otra parte, sus investigaciones son más amplias que las derivadas sólo del Maestro del Juicio de Salomón.
[7] Cualquier fotografía, por buena que sea, como siempre digo, creo que no es más que para hacerse una idea, y siempre que se tenga oportunidad procuraría estar frente al cuadro. Nada sustituye a eso.
[8] Este cuadro fue adquirido por el Museo del Prado en subasta, advertido por José Milicua, antes de que su atribución a Ribera fuera generalmente aceptada, y de que fuera restaurado, lo que nos obliga a felicitar a todos aquellos que hicieron posible esa adquisición.
[9] Véase entrada en el blog de fecha 1 y 3 de diciembre de 2.010. También tiene punto en común con el Cristo del cuadro del mismo tema de Caravaggio “ La resurrección de Lázaro”, que se encuentra en el Museo Regionale de Mesina, y que, como no he visto “in situ”, creo que no debo comentar más por el momento.
[10] Exceptuando la opinión cualificada de Alfonso Emilio Pérez Sánchez (1.935_2.010), historiador del arte español, especialista en barroco, y en concreto en Ribera. Más desacuerdo hay sobre la datación del cuadro, sobre la que algún importante autor argumentaría, que hubo de ser pintado con alguna posterioridad a la etapa romana de Ribera.
[11] Véase la entrada de fecha 3 de abril de 2.011.
[12] Insisto una vez más que el que se hable de “jóvenes”, no presupone necesariamente ni homosexualidad, ni pederastia, como ya expuse mi opinión en la entrada de fecha 14 de junio de 2.011. La cita se basa en Robb “El enigma de Caravaggio”, pag 332 edic.  española, que a su vez se apoya en S. Corradini doc. 41 pag 47. ¿Quiénes podían ser esos jóvenes? Podían ser Cecco del Caravaggio (Francesco Boneri), Bartolomeo Manfredi, y quizá Ribera.








 

sábado, 7 de julio de 2012

SOBRE LOS SUPUESTOS DIBUJOS DE CARAVAGGIO

No suelo comentar las noticias de “actualidad” relativas a Caravaggio, pero como con la bomba mediática de los dibujos encontrados, (oiga, nada menos que 83, así de golpe), supuestamente realizados cuando el jovencito Michelangelo Merisi estaba en el taller del pintor milanés Simone Peterzano. Me han llamado y escrito sobre la noticia, pues les tengo que decir que como ya saben los lectores asiduos de este blog, nosotros somos muy prudentes en cuanto a las atribuciones de obras a determinado autos, por lo que, a la espera de que voces autorizadas y auténticos expertos en Caravaggio se tomen su tiempo, vamos a dudar de la autoría de los dibujos con el debido respeto. Sin embargo haré algunas consideraciones:
Según se ha informado el descubrimiento fue realizado por Mauricio Bernardelli y Adriana Conconi, que, que yo sepa, no son investigadores especializados en Caravaggio, aunque esto a la postre no debería ser invalidante porque en otras ocasiones algunos desconocidos saltaron a la fama tras un descubrimiento.
El hallazgo se ha dado en los archivos del castillo de los Sforza, en Milán, cuando ese archivo debe estar mirado y remirado ¿No se le había ocurrido a nadie antes? Por supuesto, pero es que para hacer una atribución (imagínense para 83), se supone que hay que tener una base sólida y variada de razones.
Por lo que conocemos las investigaciones se basan “en una metodología de estudio que permitió distinguir el canon geométrico que contienen las representaciones del primer período romano de Caravaggio, a partir de los rostros de los jóvenes efebos presentados por el artista hasta su obra “Chico mordido por una lagartija” (1596). Claro, que según informa El Pais en fecha de hoy, los descubridores van a poner en público sus investigaciones a través de Amazon, esto es, a través de la venta de dos libros electrónicos. Este no es el procedimiento normal. De otro lado, siempre me hace gracia que se hable de inmediato de dinero. Dicha colección de dibujos ya la ha valorado alguien en 700 millones de euros; no han tardado mucho, y es que el tema Caravaggio ha dado y da mucho dinero a algunos. Pronto ha empezado la venta de esos libros electrónicos. Ante todo ganar dinero.
En el archivo del castillo de los Sforza, se ve que a esos investigadores sólo los vieron una vez, cuando les hicieron entrega de una copia de los dibujos. La verdad que sí, que debe ser muy buena su metodología del canon geométrico, que no necesitan ni ver el original. Impresionante.
Cuando pase el tiempo las cosas quedarán en su sitio. Cada no muchos meses sale una noticia de agencia que informa que se ha encontrado un cuadro de Caravaggio. Se forma un gran revuelo y después, suele quedar en nada. No es tan fácil. En otras ocasiones, ni los especialistas se ponen de acuerdo sobre la autoría de un cuadro, o sea, que ya se pueden figurar...
Así que a dudar y a esperar.
Saludos.
J. Luis Cestero Ramos
nobiliano@gmail.com

martes, 19 de junio de 2012

CARAVAGGISTA: JUSEPE DE RIBERA L’SPAGNOLETTO (JOSE DE RIBERA EL ESPAÑOLETO)





En Valencia, en la estatua al pintor Ribera en la imagen que de él nos ofrece el escultor Benlliure.

Ribera, el gran Ribera uno de los genios de la historia de la pintura, un caravaggista sobre el que se ha escrito mucho, pero no crean, también hay muchas lagunas que nosotros poco a poco iremos poniendo en evidencia.
En Ribera nos vamos a encontrar un monstruo del claroscuro, elevado a una importante categoría profesional, con un taller en plena producción, como si de una factoría se tratase.
No es la primera vez en este blog que hablamos de Ribera porque ya en la entrada de fecha 27-7-2011 y con ocasión de la Exposición en Madrid 2011 dedicada al Joven Ribera, hablamos monográficamente de él, pero ha llegado el momento de entrar en su figura con una cierta profundidad. Tal como se merece.
Algunas cuestiones previas deben resolverse, si se puede.
Para empezar el nombre del pintor porque en esto hay algo de confusión. Nuestro protagonista se llamaba oficialmente según el acta de su bautismo acaecido en Xàtiva, en fecha 17 de febrero de 1591, JOAN JOSEP RIBERA. No obstante ustedes podrán encontrarlo escrito de maneras muy parecidas como, Juan José Ribera, José Ribera, Joseph o Josephus Ribera, o las italianizantes Giuseppe Ribera, Juseppe o Jusepe Ribera. Este último es al parecer el que prefería el propio Ribera, lo que se deduce por la cantidad de cuadros firmados que lo están de esa manera, y, por supuesto, añadiendo la partícula “de” entre el nombre y apellido.
He aquí la firma que con más frecuencia utilizó: Jusepe de Ribera español.



El segundo apellido de Ribera era Cucó. El apodo tan conocido es “Lo Spagnoletto”, en italiano, (El españolito; o el Españoleto como será conocido en España). El mote se lo pusieron en Italia seguramente por la unión de dos observaciones ya que era muy jovencito cuando llegó, y de baja estatura. Su padre era zapatero y se llamaba Simón Ribera. Que sepamos, por tanto, no venía el pintor de tradición familiar. Del estudio concienzudo del catálogo actualizado del pintor (unas 375 obras), se extrae la conclusión de que el nombre que prefería era el de JUSEPE DE RIBERA, con el nombre italianizado.
La vieja polémica sobre si debe considerársele un pintor italiano o español, carece hoy día de sentido. No está demostrado que fuera alumno de F. Ribalta en Valencia. Lo cierto es que de muy joven se traslada a Italia, y vive la mayor parte de su vida, con diferencia, en Nápoles, que en ese momento era territorio español. Por lo tanto es innegable que su aprendizaje superior e influencia fuera de pintores italianos, pero su procedencia era sin duda española. Él siempre tuvo muy presente y a gala, ser de su ciudad natal Xàtiva, ser valenciano y español. En este sentido algunos cuadros los firmaba con fórmulas como éstas: “Josephus Ribera, Valentinus, civitatis setabis, hispanus, me fecit” _(José de Ribera, valenciano, de la ciudad de Xátiva, español, lo hice)_; o cuando por algún motivo quería realzarse por la realización de un cuadro, introducía el solemne “Academico Romano”, pues en su estancia en la ciudad de Roma había sido nombrado miembro de la Academia de San Luca, como tiempo antes también lo había sido Caravaggio.
Así que ya tenernos la primera similitud entre los dos pintores: ambos fueron académicos. También ambos nacieron en sitios fuera de donde triunfaron, ambos salieron de niños o muy jóvenes en busca de esa fama y fortuna, pues es evidente que tenían habilidades extremas para el dibujo y la pintura, aunque por desgracia, no tenemos constancia de ninguna obra de los años infantiles o de adolescencia de ninguno de los dos pintores.
Ambos artistas tuvieron un mote por la zona de procedencia, cosa que era muy normal entonces: El de Michelangelo Merisi por Caravaggio; y Jusepe de Ribera por L’Spagnoletto (el Españoleto).
La diferencia de edad entre ambos era de 20 años, más mayor Caravaggio. En la época en que vivieron ambos se demandaba mucha imaginería religiosa católica. Así que ambos pintaron muchos temas iguales. Ya que Ribera vivió muchos más años que Caravaggio le dio tiempo a pintar mucho más. Se ha dicho que Ribera pintaba sólo santos y martirios de santos. No es cierto eso ni mucho menos. Ribera pintó de todo, incluido paisajes, es cierto que lo que más pintó fueron figuras de medio cuerpo o tres cuartos fueran santos o no. Esto es decir, resumiendo, mayoritariamente pintó:
-Apóstoles. Series enteras de ellos.

-Santos, sin martirio o con martirio.
Entre los martirizados, los preferidos eran:
a) San Sebastián, Un clásico. Generalmente representado por un adulto joven era un capitán romano), casi desnudo, atado a un árbol o columna y con flechas clavadas. En ocasiones es atendido piadosamente de sus heridas por Santa Irene y también con otras santas mujeres. Dedicaremos un monográfico a este tema.
b) San Lorenzo. Quemado en una parrilla. Tal como lo está imaginando como una barbacoa.



Discutida la autoría es un ejemplo muy claro de la temática que exponemos. A destacar al romano señalando al ídolo que el mártir niega. Cuadro propiedad del Cabildo Metropolitano de Zaragoza. Basílica del Pilar.


















c) San Bartolomé. Se suele representar cuando le están desollando vivo.


Vemos aquí un ejemplo explicito de crueldad que se encuentra en Osuna (Sevilla), destaca la musculatura tan real del brazo izquierdo y el siniestro personaje que está a en la parte superior derecha.
d) San Andrés. Se representa crucificado aunque no clavado a la cruz, sino atado a ella. Dicha cruz lo es en forma de X. Prácticamente lo mismo se puede decir de San Felipe.

e) Santa Lucía. Le arrancaron los ojos. Suele representarse con un cuenco donde están sus ojos arrancados.
f) Santa Agueda. Sufrió la amputación de un pecho con unas tenazas. Suele dar lugar a cuadros de una gran belleza donde se esmera el pintor en contrastar la belleza de la santa, con la crueldad perpetrada contra su cuerpo, más o menos evidenciada. Aunque Ribera no pintó está imagen, (de mujeres la Ribera pinto sobretodo la Virgen y María Magdalena), sí que he considerado oportuno incluirla pues sus sucesores artísticos sí que la pintaron. Está en proyecto dedicar un monográfico.

-Filósofos. Esto de los filósofos requiere una mínima explicación, cual es, que se consideraba de buen gusto tener en estancias y bibliotecas, iconos de la sabiduría de la antigüedad para realce del saber y de las virtudes. Algunas veces los mismos modelos pictóricos que servían para santos también servían para un filósofo.


Un ejemplo de Demócrito del Museo del Prado, lleva en la mano derecha un compás, sus ropas son muy modestas parece un personaje muy popular que esboza una sonrisa nada habitual. En algunas obras lo ponen como título “Arquímedes”
- Los sentidos. Eran representaciones personificadas de lo sensorial; según qué sentido se representara se complementaba visualmente con un elemento u otro. Se salía, sin llegar a la frivolidad, de la temática estrictamente religiosa


Puede verse este “El Tacto” del Museo del Prado donde un hombre ciego, (se ha querido identificar la imagen con la de un escultor llamado Giovanni Gonelli, llamado Gambassi, por eso durante un tiempo fue conocido el cuadro como “El escultor ciego Gambazo”. El hombre toca y retoca un busto clásico.
Al igual que Caravaggio, Ribera también hizo retrato de caballeros o damas, pero no demasiados. Pintó con gran éxito otras composiciones religiosas más complejas, así como mitológicas o de tipos curiosos o que resultaban interesantes en aquel momento (mendigos, jugadores, músicos o personas con taras) y que iremos desgranando.
No sabemos en realidad nada sobre el viaje de Ribera desde España a Italia. Especialmente la carencia del dato del año del viaje produce mucha dificultad en el datado de las primeras obras de la juventud de Ribera. Se especula que viajaría con su hermano Juan Ribera, quien también adoptó la profesión de pintor de taller a la sombra de su hermano José (Jusepe). Se cree que Ribera llegaría a Génova y después se situaría en Roma quizá con algún familiar o amigo de la familia para allí formarse a gran nivel como pintor. Ahí es cuando podemos imaginar a un joven Ribera de unos 15 años pasándose por casa de Caravaggio en 1.606 y observando algunas técnicas del Merisi, además de ser testigo de la agitada vida del genio. Es muy posible que también estuvieran por la casa en aquel momento los muy jóvenes Bartolomeo Manfredi, Cecco del Caravaggio y Antonio Galli L’Spadarino. Todo esto es una hipótesis claro, pero no tan descabellada si nos atenemos a los últimos descubrimientos sobre la biografía del pintor y su ahora más conocida actividad febril en Roma.
El primer vestigio documental de la presencia de Ribera en Italia es un documento del S. XVIII por el que se transcribe el pago el 6 de junio de 1611 de un cuadro realizado en Parma. La presencia de Ribera en Parma está también confirmada por Mancini. ¿Qué significa esto? Esto significa que Ribera fue llamado a Parma para trabajar encargos de cuadros religiosos para iglesias, familia o por influencia de los Farnesio _familia aliada de España en Parma_, y que debió ir allí sobre 1610. Pero cuando alguien va encargado, por muy joven que sea, debe haber demostrado bastante capacidad anteriormente como pintor, lo que hace muy lógico que Ribera pudiera estar en Roma algunos años antes ¿Por qué no en 1606? Pudo entonces haber conocido a Caravaggio, y a todos los caravaggistas de primera generación.
De la época parmesana tampoco ha quedado casi nada; sólo ha quedado una copia deteriorada del original sobre el tema “San Martín divide su manto con un pobre”.
En próximas entradas iremos profundizando en la figura de Ribera, , así como en la comparativa con Caravaggio, el español también tiene episodios secretos o poco aclarados, curiosos, e incluso históricas acusaciones no probadas, todo ello sazonado con maravillosos cuadros que vale la pena conocer.
Hasta pronto amigos.
José Luis Cestero
nobiliano@gmail.com

sábado, 14 de abril de 2012

CARAVAGGIO EN MALTA (PARTE II) LOS ENIGMAS PERSISTEN


 



         El 14 de julio de 1.608 Caravaggio fue nombrado Caballero de Obediencia de la Orden de Malta. Elogioso fue el discurso de bienvenida del Gran Maestre Alof de Wignacourt, resaltando su faceta de pintor. Lo había logrado. Su talento para la pintura le había llevado a un reconocimiento máximo; salvo en un detalle muy significativo, eso había sucedido en Malta no en Roma. Así que me da la impresión de que anhelaba el momento de pasearse por Roma con su título de caballero y su cadena de oro, con su criado, y que le vieran todos allí, especialmente otros pintores, como Baglione, y Cesari (el Caballero D’Arpino), aunque para eso debía obtener antes un perdón y un permiso: el perdón del Papa por haber dado muerte a Ranucio Tomassoni, y el permiso de Wignacourt para poder abandonar la isla de Malta e ir a Roma[1].

         Pero este Michelangelo Merisi Caravaggio, era lo que se dice hoy “un crak”, porque a sólo a poco más de un mes de ser nombrado caballero[2], Caravaggio estaba detenido y encarcelado en el Fuerte de Sant Angelo.

         ¿Qué sucedió? Se sabe aproximadamente qué sucedió, pero no se sabe porqué sucedió. Y esto último es muy importante.

         Se sabe que un grupo de seis hombres, entre ellos Caravaggio, (algunos caballeros y otros aspirantes a serlo), atacaron e  hirieron de gravedad al Conde Della Vezza di Asti, llamado Giovanni Rodomonte[3]. Este Conde era un Caballero de Justicia de la Orden de Malta, es decir, de una importancia mayor que la de Caravaggio. Eso ocurre durante la noche del 18 de agosto de 1.608 en una casa particular, diríase que tomada al asalto.

         Lógicamente, se hizo una investigación y un atestado para el Consejo de Caballeros. Entre los miembros de ese Consejo estaba uno llamado Antonio Martelli que había ayudado al pintor en  lo referido a Malta, y a quien Caravaggio había retratado no mucho tiempo atrás.



Este cuadro que se encuentra en el Palacio Pitti de Florencia. Durante mucho tiempo no fue atribuido a Caravaggio, incluso en un libro que tengo lo atribuye a un “ignoto pittore caravaggesco” (desconocido pintor caravaggista),[4] incluso, se pensó que se tratase de otro retrato de Alof de Wignacourt, y lo cierto es que hay un parecido posible, pero hoy en día está generalmente admitido como de dicho Caballero de la Orden de Malta, de origen florentino, y posiblemente pintado durante la última parte de la estancia de Caravaggio en Malta.

Pero vayamos al fondo del asunto. ¿Qué dio origen a la pelea o ataque al Conde Della Vezza? Pues no se sabe. Y como no se sabe, es un terreno que da lugar a toda suerte de especulaciones más o menos razonables. Pudo ser una cuestión de honor, o estúpidamente una cuestión de “puntillo” entre caballeros orgullosos y soberbios, que agravada por el calor de agosto, derivara en las armas, o tuviera precisamente su origen en la destreza mayor o menor sobre las mismas, pues la mayor destreza con la espada podía suponer la diferencia entre humillar al otro, o ser humillado. Pudo ser también un asunto relativo al juego. O quizá, como se ha dicho, algo relativo  a problemas de trasfondo o índole homosexual, entonces muy clandestina, o más todavía, deberse a una disputa por pederastia. E incluso, no recuerdo por dónde leí, que por algún autor se apuntaba la posibilidad de que todo el problema viniera por la firma de Caravaggio en el cuadro de la Decapitación de San Juan Bautista[5] lo que suponía un desafío  intolerable a la humildad. No se sabe.

Su biógrafo de la época, Baglione, no tenía ni idea de lo qué en el fondo pasó: “Y allí teniendo alguna disputa con un caballero de justicia, Michelagnolo le ofendió no sé cómo, a resultas de lo cual lo llevaron a Prisión.” Tampoco saben nada otros primeros biógrafos como Bellori[6], y menos Mancini, que ni siquiera habla de todo esto.[7] Y uno se lleva la impresión de que este suceso de la agitada vida de Caravaggio, fue deliberadamente ocultado en los archivos de la Orden de Malta. E interesó mucho que trascendiera lo menos posible. No se hablaba de eso. Da la impresión, de que fuera algo realmente muy vergonzoso que se supiera, y puede que tuviera mucho que ver con aquello que se decía: “Virtudes públicas, vicios privados”. Así que el enigma continúa.

Tras la presentación del atestado, el 28 de agosto, Caravaggio fue detenido y encerrado en el Castillo de Sant Angelo, como ya hemos dicho.



Una vista del Fuerte Sant Angelo.

Casi diez días después, se hacía la presentación solemne y oficial con todos los caballeros presentes del cuadro,”La decapitación de San Juan Bautista”[8], que Caravaggio tan esmeradamente había pintado, con una particularidad: ¡el autor no podía acudir a la inauguración porque estaba en la cárcel!

El mes de de septiembre se lo pasa Caravaggio encerrado y probablemente pensó dos cosas: Que sería condenado y privado de su recién estrenada condición de caballero, y que además debería estar varios años encerrado. Esta vez sus influencias no le iban a poder evitar la condena. Es muy probable que fuera aconsejado por algún amigo sobre lo que le iba a ocurrir, y en ese momento se urdió, lo que dará lugar al segundo gran interrogante en  Malta: ¿Cómo escapó Caravaggio de la cárcel?

 No le detuvo el hecho evidente, y del que seguro era conocedor, que abandonar la isla sin permiso del Gran Maestre le iba suponer otro nuevo delito grave, y la persecución segura. Lo que parece claro, y está generalmente admitido, es que debió tener ayuda exterior de algún o algunos amigos, probablemente de Frabrizio Sforza Colonna, alguien con verdadero peso. A primeros de octubre ya se había escapado.

Se ordena entonces su busca y captura. No se le encuentra; y el 27 de noviembre es juzgado en rebeldía. Otros participantes no huidos fueron juzgados y condenados a diferentes penas. Se supone que a Caravaggio al menos le hubieran caído las penas de expulsión de la Orden y de Caballero, y no menos de cinco años de cárcel.

En la misma gran sala del Oratorio donde está su famoso cuadro, el uno de diciembre de 1.608, Caravaggio fue, en su ausencia, “privado del hábito” por quien lo hizo caballero, Alof de Wignacourt.




(Retrato de Alof de Wignacourt, autor anónimo, que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de La Valletta[9]).

En dicho acto, Caravaggio fue declarado miembro “podrido y corrupto” por aquellos mismos que lo habían adulado como pintor. Su leyenda como pintor maldito se había acrecentado. Ahora, era doblemente profugo: por el homicidio de Roma y por los delitos de Malta. Caravaggio a esas horas estaba por Siracusa (Sicilia).

Saludos. José Luis


















[1] Resulta poco creíble que Caravaggio no conociera la norma básica de que los caballeros no podían abandonar la isla de Malta sin permiso expreso del Gran Maestre.
[2] El 28 de agosto fue detenido por hechos ocurridos diez días antes, es decir en la noche del 18 de agosto, en que ocurrió “el tumulto”.
[3] Esto se sabe hace algunos años debido a las investigaciones de Keith Sciberras.
[4] Fue atribuido a Caravaggio por Mina Gregori.
[5] Véase la firma en la entrada en el blog de fecha 1-4-2012. Me parece demasiado exagerada esta posibilidad, teniendo en cuenta que, cuando suceden los hechos de la pelea o ataque, el cuadro no había sido presentado, cosa que ocurrió un día después (¡!) de ser detenido Caravaggio, es decir en su ausencia.
[6] Que habla de una “inoportuna disputa”, sin aclarar en realidad nada.
[7] El último biógrafo Graham-Dixon tampoco lo sabe: “Es imposible saber qué provocó el estallido que le causó la ruina.” P. 407
[8] Véase la entrada en el blog de fecha 1-4-2012.
[9] Pueden ver el retrato de Alof de Wignacourt realizado por Caravaggio, y que se encuentra en el Louvre de París, (Ver la entrada en el blog de fecha 19 de febrero de 2012).