martes, 2 de diciembre de 2014

CARAVAGGISMO:  VELAS, CANDILES, ANTORCHAS, Y TIZONES,  (parte I)
Caravaggistas: Hendrik Van Honhorst
Una de las causas fundamentales por las que nos gustan los cuadros de Caravaggio y pintores que tienen en él su influencia, es el tratamiento intransigente de la luz.
La luz de la que hablamos es siempre parcial, generalmente intensa, fuertemente amenazada por lo nebuloso o directamente por lo obscuro, se crea así el claroscuro; la eterna lucha.
Viendo otra vez en Dublín el impresionante cuadro de Caravaggio: “El Prendimiento” (puede verse también en este blog la entrada de fecha 18-Febrero-2.012, donde se encuentra más ampliamente comentado)
…reparé una vez más en el candil que alumbra la escena y que asimismo ilumina el autorretrato de Caravaggio arriba a la derecha del cuadro. El efecto lumínico del fuego en la pintura tuvo una gran trascendencia en estos años y en años posteriores como veremos.
No obstante, antes de Caravaggio  el efecto al que aludimos ya se conocía, por lo tanto, Caravaggio no fue su inventor. Les ofrezco un ejemplo de un cuadro anterior al Prendimiento.

¿Saben quién pintó este cuadro? El Greco. ¿Curioso no? El Greco notable pintor que está de plena actualidad. El lienzo se titula “El soplón” año 1.572. y se encuentra en el Museo de Capodimonte en Nápoles. Veamos otro:

Igualmente de El Greco. Este alucinante cuadro titulado “Fábula”, con mono incluido, que es sólo parte de un cuadro mayor cuyo resto está perdido, se encuentra en el Museo del Prado de Madrid ¿No les parece como muy moderno si tenemos en cuenta que se pintó en 1.580? 
Casi todos los cuadros de Caravaggio reflejan interiores, y hemos comentado alguna vez  en este blog, que tenía especial predilección por el efecto lumínico de foco, el cual se producía al penetrar la luz en un agujero efectuado en el techo de las casas que alquilaba (con el consiguiente enfado del propietario como sabemos ciertamente). Sin embargo, hay un cuadro de Caravaggio muy interesante y complejo llamado “Las siete obras de misericordia” y que ustedes pueden encontrar en Nápoles.

Este cuadro, ejemplo de síntesis temática, donde aparece un eclesiástico en la esquina de una calle con una antorcha o tea, es el segundo caso donde Caravaggio muestra de forma explícita, el fuego como fuente de luz para el cuadro. Se trata de una calle, pero la escena es tan densa, que más bien parece un interior; asimismo, la escena alumbrada por la antorcha va a producir los claros y los obscuros, y es bastante convincente; aunque seguramente no se haya dado cuenta de que, resulta difícilmente explicable cómo es posible, que el joven del sombrero, por poner un ejemplo, esté iluminado por delante cuando la antorcha está detrás. Eso no es un problema para Caravaggio, pues él crea el sentimiento de luz para todo el cuadro. El genial pintor no es, -no fue-, un técnico en luminotecnia, ni tiene que mostrar un discurso lógico, solamente intenta impregnar su mensaje en el piadoso espectador del cuadro, que es para lo que se hizo, y para donde se puso, la Iglesia del Pio Monte della Misericordia.
La luz producida por el fuego da mucho juego al pintor. Se intensifican las expresiones, y por tanto las emociones de los rostros. Por el contrario, si el rostro está demasiado cerca la luz, deviene excesiva y aplana la superficie, es como si se “quemara”. Los colores en general tienden a ser cálidos, y puede haber, por otra parte, reflejos sorprendentes. Las figuras ganan en tridimensionalidad, pues el contraste entre la luz y la obscuridad se exacerba. Juzguen ustedes mismos si este cuadro que sigue podría corroborarlo:

Este cuadro de más de dos metros de ancho fue realizado por el caravaggista Gerard (o Gerrit) Van Honthorst, o si lo prefieren y mucho más fácil de pronunciar, Gerardo de la Noche, -Gherardo delle Notti, dicen los italianos- que es como se le conocía. Nos recuerda la época en que Caravaggio pintaba las obras la Buenaventura o Los Tahúres. El cuadro que se encuentra en la Galería de los Uffizi de Florencia, refleja una cena y fiesta nocturna que se aleja de temáticas estrictamente religiosas para adquirir un tono desenfadado, y esto podía ser muy atrevido en su momento, no obstante, igual podía tener una intencionalidad profunda, quizá moralizante, a través de la muestra de elementos muy frívolos para la época: el laúd, risas, vino, damas de compañía y la inclusión de una vieja alcahueta bastante mellada, parece querer decir “mirad los excesos, mirad el pecado que acontece por la noche”. Sea así o no, en cualquier caso, el cuadro es impresionante y está iluminado con dos velas: una escondida tras el caballero que ríe y que queda a contraluz; y la vela del lado derecho del hombre con grandes tragaderas. Deténgase por favor en la expresión de los rostros, o por ejemplo, en los reflejos de las copas, hay muchos otros detalles que les pueden interesar, incluso sorprender. ¿Les gusta?

La herencia del efecto lumínico se traslada bastante tiempo después de Caravaggio (recordemos que falleció en el año 1.610). Un par de ejemplos de cuadros muy conocidos:


El siempre sorprendente y un tanto sádico cuadro de Joseph Wright de Derby “Experimento con un pájaro en una máquina neumática”, que está en la National Gallery de Londres fechado en 1.768.

O este trágico cuadro de Goya del año 1814. Los fusilamientos del 3 de Mayo . Museo del Prado por supuesto….Observen el gran farol que alumbra la escena de la masacre en la noche, cuya luz se refleja sobretodo en la camisa blanca del fusilado con los brazos arriba.

 Por cierto, al mirar el cuadro mucha gente no repara en semejante pedazo de farol a los pies de los fusileros, produciéndose un curioso caso de “punto ciego”, en este caso…punto ciego de luz.
Y ya que me he metido en una pequeña evolución del tema de la luz de la vela en la pintura, no me resisto a proponerles este cuadro de Viktor Madarasz de 1.859 titulado, "El luto por Laszlo Hunyadi", en el Museo Nacional de Budapest, donde dos velas iluminan un espacio más amplio en una escena luctuosa, sirviendo el mantel de altar, pero sobretodo la mortaja y la manga de la mujer como reflectores de la luz de las velas.

Si prefieren una interpretación de pintura algo más moderna también es posible este ejemplo de Istvan Csok de 1.891 en el Museo Nacional de Budapest –por cierto, aviso para viajantes: muy buenos cuadros tanto en el Museo de Bellas Artes de Budapest, como en el Museo Nacional de Budapest-.

 Se trata de “Las huérfanas” en el que podemos ver que la ventana, que ya casi no aporta luz, sumado al candil, crea una atmósfera obscura, gris y azulada que transmite tristeza por la ausencia. El candil en este caso no aporta la sensación de calidez, o al menos no mucha.

Pero volviendo a los autores caravaggistas que preferentemente nos ocupan, les propongo detenernos, y ya que lo hemos mencionado, en el pintor Gerardo de la Noche ( Gerard Van Honthorst).

En este cuadro “El retorno” tan parecido a la “Cena con laudista" que está en la alta Pinacoteca de Munich, destacamos la interposición entre la copa del relajado bebedor, y la luz de la candela, y sin que falte, cómo no, en la escena, la abuela mellada.
Honthorst nació en Utrecht (1.590), y con pocas variaciones siguió el mismo trayecto artístico y vital que otros pintores de los países bajos que se acercaron al caravaggismo, esto es: joven talentoso que va a Roma a formarse como pintor teniendo como referentes a Miguel Ángel, Rafael, Julio Romano, Zuccaro o Carraci, etc. pero se encuentra con pinturas de Caravaggio, se queda impresionado, e intenta seguir un camino iniciado por el Merisi, dando su sello personal. Digámoslo todo, también, eran formulas pictóricas que todavía daban dinero. Porque si se pintaba así era porque gustaba y se pagaba.   Esos jóvenes estaban más o menos tiempo en Roma, y generalmente volvían a sus lugares de origen o viajan a otras ciudades en busca de su suerte.

Esta reunión musical que se encuentra en Galería Nacional de Dublín debió pintarse en la misma época (1.617-1.620), que la Cena con Laudista que hemos visto. En este caso, la vela ilumina el libro de canciones y a los cantantes, de paso nos ofrece una imagen muy sentida del tañedor del laúd. ¿Recuerdan los  lectores fijos de este blog la obra/s de Caravaggio “El tañedor del laúd”?

Gerardo de la Noche fue un especialista en luz de candela, pero pintó durante su carrera muchas otras cosas, su obra es bastante amplia: retratos, escenas religiosas del nuevo y antiguo testamento, mitologías, cuadros de músicos, etc. pero en esta ocasión nos centramos en luz de candela; y entre esos cuadros ,que yo haya visto, les propongo éste:

Del Museo Hermitage de San Petersburgo, donde el joven Cristo alumbra en su trabajo de carpintero a San José, Observen que éste tiene la corona o aureola con la que se solía pintar a los santos. Reparen en la expresión alumbrada de bondad del jovencito Jesús.

Esta Coronación de Espinas de Gerardo de la Noche del Rijksmuseum de Amsterdam ilumina el rostro de dolor de Jesucristo en contraste con las expresiones de burla de los esbirros que le rodean, logrando un mensaje muy claro y eficaz. Por cierto, atención al fulano que está soplando en un cuerno al oído; me parece un elemento bastante original.

El Dentista en Berlin Gemaldegalerie. Bonito contraluz en la mano.
Bastantes cuadros más con este efecto lumínico pintó Gerardo de la Noche, excelentes muchos de ellos, pero estos ejemplos son los que les ofrezco, para que si van por los museos reparen y disfruten de este estilo que es en definitiva de lo que se trata.
Gerardo de la Noche estuvo en Roma unos cuatro o cinco años, después siguió su carrera retornando a Holanda, y falleció en Utrecht en 1.656.
Continuará.
Saludos. José Luis Cestero (caravaggismo@gmail.com)




domingo, 27 de octubre de 2013

CARAVAGGIO: SU MUERTE. LOS ÚLTIMOS CUADROS


            Sería pretencioso por mi parte decir “Esto es lo que ocurrió” como dice algún biógrafo moderno. Mucho se ha escrito sobre el último viaje de Caravaggio que le llevó a la muerte y no me extrañaría que se escriba más todavía.
            Lo que yo creo que sucedió (a fecha de hoy, quede bien claro), es el resultado de la documentación a la que he tenido acceso y a una amplia reflexión. En los huecos que los documentos dejan, que son muchos, empiezan necesariamente las deducciones, las hipótesis y la imaginación. Dejaré constancia de las dudas que me suscitan algunas posibilidades de la, digamos, versión oficial, que se da como cierta.
Por otra parte, el hecho de que existan varias teorías conspirativas sobre la muerte de Caravaggio, demuestra hasta que punto la imaginación toma protagonismo; pero yo no me voy a hacer eco de esas teorías conspirativas, porque sencillamente no las puedo sostener. Son intelectualmente atractivas, pero probablemente inverosímiles.
            Como no podía ser de otra manera, una controversia se suscita acerca de los cuadros  que llevaba Caravaggio en su último viaje. Incidiré un poco más sobre esto; pues son sus pinturas lo que más nos interesa, lo que nos legó su arte.
            Si repasamos la entrada en el blog de fecha 28 de abril de 2.013, observamos que tras la paliza en las inmediaciones de la Osteria del Cerriglio (Nápoles), Caravaggio quedó herido, sin que sepamos el alcance real de sus lesiones, aunque nos imaginamos que fueron graves, porque incluso algunos lo dieron hasta por muerto; sin embargo, creo que no pasó mucho tiempo sin que volviera a pintar, y lo hiciera mejor o peor,  su objetivo principal era la vuelta a Roma con cuadros como pago o agradecimiento por el perdón por la muerte de Ranuccio Tomasoni (véase entrada de fecha 28 de enero de 2.011). El tiempo que media entre dicha paliza, octubre de 1.609, y más o menos el día 10 del mes de julio de 1.610 en que Caravaggio parte hacia su fatal destino, debió estar ocupado principalmente en recuperarse físicamente lo más posible, teniendo en cuenta que además de la paliza y sus heridas, puede que tuviera una enfermedad crónica, véase entrada en este blog 19 de febrero de 2.012, e incluso otra u otras sobrevenidas. Debió pintar y quizá retocar los cuadros que pensaba llevar en el viaje, -también es posible que los hubiera pintado antes y guardado para la ocasión-. Suponemos que estaría mentalmente  muy pendiente de  toda la mensajería con sus amigos y contactos en Roma para la vuelta con éxito, y por último, con los preparativos del propio viaje: alquiler o pasaje del barco, equipaje y embalaje de los cuadros, y transporte a puerto. Todo ello, supongo, con cierta o bastante discreción, pues no olvidemos que tenía peligrosos enemigos, y no pocos.

Aspecto que debía ofrecer Caravaggio en esa época en el supuesto autorretrato como Goliat

            Dos son los biógrafos principales más cercanos al tiempo que vivió Caravaggio, y sobre los que ya hemos hablado bastantes veces en este blog: Giovanni Baglione y Giovanni Pietro Bellori. Ambos dejaron breve constancia escrita de la muerte de Caravaggio, pero de los dos, sólo Baglione fue estrictamente contemporáneo y lo conoció personalmente; Bellori escribió bastantes años después de la muerte de Caravaggio.
                        Dicho esto vamos por partes. ¿Cuál era el objeto del viaje de regreso a Roma? El objetivo era la vuelta a casa, al lugar donde era muy conocido, famoso, donde estaban sus “amigos”, apoyos, donde quizá contaba que podía curarse. Para todo eso, previamente, debía obtener el perdón del Papa Pablo V . En esto último hay un poco de confusión en los textos pues unos dicen que volvía porque ya había obtenido el perdón del Papa, y otros que precisamente iba a obtener el necesario perdón.
            Baglione nos indica que “….para venirse a Roma, fiando en la palabra del cardenal Gonzaga que gestionaba su perdón con el pontífice Pablo V.” pero Bellori confunde un poco el asunto porque dice “…para dirigirse a Roma, pues gracias a la intercesión del cardenal Gonzaga había conseguido el perdón del Papa.”

El Cardenal Ferdinando Gonzaga supuesto primer mediador de relevancia para el regreso de Caravaggio a Roma. El Cardenal pocos años después abandonaría el clero.

            Baglione era una persona bastante religiosa y conocedora de lo que sucedía en la curia romana, y debemos dar en este caso prioridad a su testimonio, porque al margen de que vivió aquellos momentos, (no olvidemos que Caravaggio, junto con otros, fue denunciado por Baglione en un proceso por injurias), el que regresara o no a Roma, presumo que no le era indiferente. El perdón por tanto, no estaba concedido formalmente, estaba apalabrado, estaba gestionado, estaba garantizado (igualmente de acuerdo con la interpretación de la biógrafa H. Langdon), pero no oficialmente concedido. Las gestiones al más alto nivel ante el Papa las había llevado a cabo el Cardenal Ferdinando Gonzaga con la intercesión definitiva y más cercana del cardenal Scipione Borghese para convencer al Papa Pablo V. Resulta, que el cardenal Scipione Borghese era sobrino del Papa Pablo V, que casualmente se llamaba Camilo Borghese  –cosas de la época, ustedes ya me entienden-. Al parecer el perdón oficial del Papa es confirmado bastantes días después de la muerte de Caravaggio, cuando todos sabían que había muerto, digamos a título póstumo porque un “avviso” de 31 de julio indica que Caravaggio “…venia a Roma por el indulto que allí le había hecho su santidad de la pena capital”, aunque creo que el contenido de este aviso no es del todo exacto, de hecho y por el momento no se ha encontrado más documentos que lo avalen. Otro dato muy importante para no perder de vista: el cardenal Scipione Borghese era un ávido coleccionista de arte. Pero volvamos al asunto principal.

El Cardenal Scipione Borghese en cuadro de Ottavio Leoni fue el segundo mediador de relevancia ante el Papa Pablo V, para obtener el perdón de Caravaggio.

            Nos preguntamos ¿Cuál fue el modo de viajar, y el destino concreto del viaje de vuelta a Roma?
El modo era por mar; la forma más segura ante controles y asaltos, convenía poner al mejor recaudo el preciado cargamento: los cuadros. En el barco en el que regresa Caravaggio es muy posible que nuestro protagonista no fuera el único pasajero, ni sus cuadros el único cargamento, porque lo adelantamos ya: Caravaggio no se dirigía al lugar donde murió, que fue Porto Ercole, sino a un sitio lógicamente más cercano a Roma probablemente a Civitavechia o quizá  a la localidad de Palo (hoy Ladispoli) todavía más cercana a Roma. No resulta por tanto, tan desacertado que Mancini –coleccionista, médico, y uno de los pocos que escribieron sobre Caravaggio habiéndolo conocido; como digo escribiera que: “salió con la esperanza de ser perdonado y fue a Civita Vechia”, lo que por cierto redunda en que Caravaggio no había sido perdonado todavía oficialmente; no obstante, Mancini, en una nota marginal indica Porto Ercole, porque sin duda, en principio, no le pareció lógico este segundo lugar donde le confirmaron que había muerto Caravaggio.
 El barco en cuestión era una falúa o faluca, barco de tamaño mediano muy marinero y apto para transporte de personas y cargamentos.
¿Cuál era el equipaje artístico que llevaba Caravaggio en ese último viaje? Esta es realmente la pregunta más importante y como casi todo lo que rodea a nuestro personaje no tiene una respuesta fácil. Vamos a ver si podemos aclarar algo, o por lo menos dejar de manifiesto aquello que no está claro.
Para empezar digamos, que desde el punto de vista de la herencia artística resulta irrelevante si a Caravaggio lo mataron como venganza, y/o para después quedarse con los cuadros que portaba; o si murió de enfermedad, y después se librara una vergonzosa arrebatiña para quedarse con ellos. La propiedad o tenencia de los cuadros, y quién se los quedara entra dentro de las ambiciones de los hombres, de su vanidad, pero los cuadros estaban ya pintados y ya por Caravaggio no se pintarían más. La importancia radica en que esos datos que versan sobre esa tenencia de los cuadros a través del tiempo, son muy importantes para autenticar la autoría de los mismos.
Baglione y Bellori nada dicen de esos cuadros. Mancini tampoco. Muerto ya Caravaggio, se sabe por una carta del Obispo de Caserta, llamado Deodato Gentile, a Scipione Borghese, (-hubo varias cartas, en concreto cinco, encontradas por el experto V. Pacelli-), que al menos llevaba tres cuadros; dice el Obispo: “he sabido de que no quedan más que tres, los dos de San Juan y la Magdalena”, por la forma de expresarse el Sr. Obispo (“que no quedan más que tres”), y teniendo en cuenta que no se conoce la carta previa de Scipione Borghese a la que el Obispo contestaba, cabe pensar que pudo haber más de tres cuadros. Esta posibilidad es también apuntada por la biógrafa H. Langdon (pág. 452 edición española) al comentar otra carta encontrada y a la que no se ha dado quizá la debida importancia. Se trata de la carta u orden que remite el Virrey de Nápoles, Conde de Lemos, D. Pedro Fernández de Castro, al juez de asuntos militares de la guarnición de Toscana aproximadamente un mes desde la muerte de Caravaggio, y que ha sido un tanto despreciada por algún biógrafo, como  la de un gobernante que no se enteraba de lo que estaba pasando. Me explico: El Conde de Lemos le escribe que está informado de que Caravaggio había muerto en Porto Ercole, y que en su poder ha quedado toda su hacienda, y le ordena que le envíe bien acondicionado, y en particular, un cuadro de San Juan Bautista. En ese momento se estaba reuniendo todo la información posible sobre Caravaggio, todos su enseres, y muy especialmente los cuadros.

El Conde Lemos, D. Pedro Fernández de Castro, que recientemente había tomado posesión como Virrey en Nápoles.

Por tanto, es ciertamente posible que el cargamento  lo constituyeran más de tres cuadros.
Aquí procede hacer una mención a una confusión a la que yo en alguna ocasión no he sido ajeno. Se trata del cuadro “David con la cabeza de Goliat” que se encuentra en la Galería Borghese de Roma. 



En alguna ocasión se ha dicho que ese cuadro era parte del “precio” que Caravaggio tenía que pagar por su perdón, y de algún modo es cierto, pero conviene matizar los tiempos. Algunos expertos dicen que el cuadro debió pintarse sobre el año 1.606 y otros en 1.609-1.610, yo me inclino por esta segunda tesis que es mayoritaria. Efectivamente, Bellori dice que un David con la cabeza de Goliath fue pintado para el Cardenal Scipione Borghese. No hay otro documento aclaratorio por ahora. El David con la cabeza de Goliath pudo haber sido enviado con no mucha anterioridad al viaje de retorno de Caravaggio a Roma, y eso no es una cuestión de romanticismo, puesto que el cuadro es decididamente un acto de contrición del pintor, que como se sabe son actos muy apreciados en la moral católica (dolor de los pecados, propósito de la enmienda, decir los pecados al confesor y cumplir la penitencia). Este cuadro es una manifestación del dolor de los pecados y una petición de clemencia. Cuanto más se mira el cuadro, más se convence uno de que ese joven que sale de un fondo oscuro y lleva la cabeza de Goliath por el pelo,  no es sino la cabeza de Caravaggio, es una petición de perdón. La penitencia de Caravaggio la estaba cumpliendo desde 1.606, fuga, persecución y exilio. Su cuello sentía cercano el filo del hacha. Se alegan razones estilísticas para la datación en 1606, pero precisamente por estas mismas razones Roberto Longhi ya en 1.959 situó el cuadro de Caravaggio hacia el final de su vida. De todos modos, no nos vamos a enfadar por esas cosas, y hay que estar siempre dispuesto a rectificar las tesis si se dan otras evidencias. Hasta tal punto, que cabe también, no sólo la posibilidad que el cuadro viajara por mar con Caravaggio (¿recuerdan? “no quedan más que tres”), sino que leyendo a Shütze, que a su vez se hace eco de otros investigadores, el cuadro pudo haber quedado en Nápoles para ser copiado, y ser enviado a Scipione Borghese incluso con posterioridad a la muerte de Caravaggio, porque aparece un recibo fechado en noviembre de 1.610, (Caravaggio muere en el mes de julio), de un pintor  que había copiado un David con la cabeza de Goliath cuya descripción se acerca a la del cuadro que nos ocupa. Sea como fuere, el cuadro me resulta también especialmente muy interesante por varias razones. Primero, por sus dimensiones: 125 cm x 101 cm, reflejando un aproximado tamaño natural de medio cuerpo que imprime al cuadro sensación de mucha cercanía. El joven David está más oblicuo, pero la cabeza  de Goliath más horizontal, como si Caravaggio nos quisiera dejar bien claro quién era el decapitado (él mismo), el joven sale de una profunda oscuridad, ese pasado oscuro…, casi tanto que el brazo derecho de David que sostiene la espada ejecutora apenas se atisba. En el filo de la espada, con dificultad, puede verse unas letras que ya hace tiempo un experto llamado Marini identificó como “Humilitas occidit superbiam”, es decir que la humildad supera a la soberbia. Por último ¿quién es el joven David? Es posible que fuera Cecco del Caravaggio – léase Francesco Boneri, véase entrada en el blog de fecha 14 de junio de 2.011- ¿Es posible que Cecco acompañara a Caravaggio en Nápoles? Algunos sostienen que sí, incluso en las dos estancias en esa ciudad. Quédense con su cara pues vamos a ver sorprendentes similitudes en otro cuadro que comentaré. En resumen, ya fuera pintado en una fecha u otra, o llegara al Cardenal Scipione Borghese en un momento u otro, el cuadro David con la cabeza de Goliath es, bajo la apariencia de un pasaje bíblico, una expiación personal de Caravaggio, y por múltiples aspectos uno de los cuadros más interesantes y admirados de la obra de Caravaggio.
Antes de seguir comentando sobre otros cuadros avancemos un poco más sobre el infortunado último viaje de Caravaggio, o para ser más exactos el penúltimo, porque el último fue a la desesperada buscando sus cuadros perdidos; pero no nos adelantemos.
¿Estaba enfermo o herido Caravaggio cuando embarcó en aquella falúa? Baglione no dice nada, él se despacha la vida de Caravaggio desde que va a Malta hasta su muerte en un solo párrafo de dieciocho líneas y media;  sin embargo, parece dar a entender de la relectura en conjunto del párrafo, que las heridas producidas en los sucesos de la Osteria del Cerriglio le habían dejado en una precaria situación de salud.
Bellori un poco más explicito, no mucho, pero también más alejado en el tiempo, nos dice al respecto del estado de salud en el que embarca que: “En cuanto le fue posible se embarcó en una falúa (faluca) sufriendo unos terribles dolores para dirigirse a Roma.”  Por tanto, sí pensamos que cuando Caravaggio embarca en la falúa está enfermo, probablemente por heridas o infección derivada del ataque en el Cerriglio, pero incluso creo que además padece otra u otras enfermedades, seguramente anteriores a su estancia napolitana, en concreto el llamado saturnismo por la intoxicación del cuerpo causada por la existencia de plomo en los pigmentos de las pinturas, y que produce anemia, enfermedad que la pudo padecer también Goya.
En junio de 2.010 y en noticia de agencia se informó, y en principio no hay causa para dudarlo,  de que en una investigación dirigida por S. Vincenti sobre los restos encontrados de Caravaggio, y con una certeza al 85%, éste padecía saturnismo, y no sólo eso, al mismo tiempo padecía neurosífilis, que es una variante de la sífilis con efectos que inciden en el cerebro y que van desde el dolor de cabeza y confusión, hasta la parálisis. El cómo esa investigación llegó a esa conclusión para mí es un misterio, porque la sífilis la produce una bacteria, y no sé si queda alguna huella de aquella en los huesos supuestamente encontrados cuatrocientos años después, pero quizá no fuera tan extraño habida cuenta del auge que tomó la enfermedad en el siglo XVII, tanto es así, que se le llamaba en Italia “El mal de Nápoles”, ciudad en la que Caravaggio pasó dos temporadas. También se ha dicho, y es posible, que Caravaggio padeciera de malaria (“febbre maligna” dice Baglione, lo cual en puridad no pasa de ser una mera referencia, no un diagnóstico).
La travesía entre Nápoles y Palo debió durar aproximadamente unos cuatro días, al llegar al puerto de Palo, cercano a Civitavechia, (por cierto ni Baglione ni Bellori indican nada del lugar exacto), entonces algo violento y desagradable ocurre, porque es detenido, se supone que por error, por fuerzas militares españolas. Así Baglione indica que “Llegado que hubo a la playa, fue por error llevado a prisión y encarcelado donde lo retuvieron dos días y después lo liberaron….” El biógrafo Bellori dice: “ Cuando llegó a la costa, le detuvo la guardia española, que le confundió con otro caballero al que esperaban, aunque luego (no dice cuándo) recuperó su libertad…” El lugar se sabe por la carta-informe que remite el Obispo de Caserta al Cardenal Scipione Borghese de fecha 29 de julio de 1.610 en la que le dice “…habiendo llegado en una falúa en la cual iba a Palo, allí fue encarcelado por el Capitán…” Al parecer en Palo había un castillo y puerto militar español, allí la guardia esperaba a alguien que debía detener, y es de pensar que al desembarcar, o quizá al ser interceptada la falúa, Caravaggio, que no era precisamente un diplomático ni un hombre paciente, es muy posible que no ayudará en nada a poner de manifiesto el error sobre la personalidad del caballero que debían detener y que no era él. La mencionada carta del Sr. Obispo entonces emplea una expresión bastante descriptiva de lo que ocurrió en esos momentos “ y la falúa en esa confusión se echó a alta mar…”; esto es, hubo bastante confusión, en la que el patrón del barco probablemente salió de allí tan pronto como pudo, pero, y aquí está el gran problema, salió con el cargamento de cuadros de Caravaggio. El destino de la falúa cuando se echó a la mar era probablemente Porto Ercole y no el regreso a Nápoles como seguramente de forma inexacta indica el Sr.Obispo, porque si no, no se comprende la razón por la que Caravaggio sale de la cárcel dos días después, y su destino es poder llegar a Porto Ercole que está como a unos ochenta kilómetros o más de Palo, en dirección norte, contraria a Roma, y con el indiscutible objetivo de poder recuperar sus cuadros con los que había de presentarse en el Vaticano para agradecimiento y pago por su perdón. Esto hace pensar que quizá en la falúa, Caravaggio no viajaba solo, o que quizá la falúa llevaba cargamento con destino a Porto Ercole u otros puertos, o ambas cosas.
Sería necesario hablar de los cuadros, pero conviene seguir otro paso más en la supuesta historia final de Caravaggio para comprender lo que después sucede con los dichosos cuadros. Este sí que es realmente el último viaje.
 Caravaggio es puesto en libertad según el Obispo de Caserta en Palo y “desembolsando una gran cantidad de dinero” y  “por tierra, y tal vez a pie llegó a Porto Hercole”. Esta afirmación es posible que no fuera exacta al menos en parte, porque si usted sale de la cárcel y sabe que tiene que viajar tantos kilómetros ¿Qué hace? Pues busca un medio de transporte, y el más lógico era por mar, por donde podría ver la falúa; pero si no fuera posible y lo hiciera por tierra, buscaría una caballería, un carro o diligencia, aunque sólo hiciera el camino parcialmente, y el último trecho lo hiciera a pie.
Para los partidarios de las teorías conspirativas todo este relato y sinfín de dudas, no es más que una patraña creada por la carta del Obispo de Caserta, y ratificada por la versión oficial de los biógrafos Baglione y Bellori, pero que en realidad, según ellos, lo que ocurrió es que Caravaggio fue asesinado por los caballeros de Malta o sus sicarios con la motivación de la venganza, y se produjeron las posteriores ambiciones sobre la tenencia de los cuadros. Alguno llega hasta decir que Caravaggio nunca salió de Nápoles, que lo mataron allí –en fin, de todo hay…-.
Sigamos. Caravaggio llega  a Porto Ercole en unas penosas condiciones físicas, y con un sol del mes de julio de justicia. Así Baglione emplea una curiosa expresión para indicar el muchísimo calor que hacía: dice que “sotto la sferza del Sol Leone” (bajo la fusta del Sol León). Y esto trae a colación otra posibilidad sorprendentemente ignorada, esto es la posibilidad real de que Caravaggio estuviera no sólo herido y enfermo, sino que estuviera bajo los efectos de una insolación, que ya de por sí puede producir hasta la muerte, o de un golpe de calor, pues ese mes de julio con el “Sol León”, viaje en falúa incluido, preso en cárcel, y nuevo viaje hasta Porto Ercole son circunstancias más que favorables para ello; y quizá la imagen, acusada de romántica, del Caravaggio en la playa moribundo no estuviera tan alejada de la realidad, (“se puso a recorrer la playa bajo el ardiente sol de verano hasta llegar a Porto Ercole”, dice Bellori, “caldo del sole estiuo” en sus propias palabras. “Al final llegó a un lugar de la playa donde se tumbó con fiebre maligna, y sin ayuda humana, pocos días después murió malamente, como mal había vivido” termina Baglione. Este es el relato final y “homenaje” de despedida que le propinó Baglione. Seguramente desahuciado, fue encontrado tirado, y lo llevaron a la parroquia de San Sebastián de la localidad donde en el hospicio murió, y fue enterrado allí en fosa común sin ninguna mención.
Este último dato de la falta de mención de la muerte de Caravaggio alimenta, una vez más las teorías conspirativas, pues es un hecho que la muerte de Caravaggio no fue inscrita en el libro de fallecimientos de la parroquia de San Sebastián. ¿Por qué no se inscribió? ¿Qué importancia pudo tener esa omisión? No se inscribió porque el párroco, un tal Jacomo di Ventura, que se encontraba de viaje en Roma fue sustituido por un tal Guglielmo, al volver, al parecer el gobernador del lugar un tal Mattia López le “aconsejó” que no lo hiciera, pues sus cuadros podían ser de interés del Virrey o del Rey Felipe III. 

El Rey Felipe III a quien probablemente se intentó agradar con el regalo de alguna/s pinturas de Caravaggio.

Estaba claro que se trataba de evitar, al menos provisionalmente, que se certificara la muerte y que algún  “heredero” pudiera reivindicar los bienes de Caravaggio. Como veremos después “herederos” sobrevenidos aparecerán varios.
Así Caravaggio no consiguió encontrar la falúa, murió, y los cuadros volvieron a Nápoles, y como es lógico el patrón del barco los puso a disposición de la residencia en Chiaia de los Colonna, donde había estado alojado el Caravaggio.
¿Qué cuadros eran esos? Al menos eran tres. Recordemos el Sr. Obispo de Caserta dice “…he sabido que no quedan más que tres, los dos de San Juan y la Magdalena”. De los tres sólo se sabe con certeza donde está uno. Este es el San Juan Bautista que tiene la Galería Borghese de Roma.



Esta  es la obra, y decir que hoy está universalmente aceptada su autoría; sin embargo, dos precisiones, la primera es que este cuadro le llega a Scipione Borghese en Agosto de 1.611, es decir, más de un año después de la muerte de Caravaggio. Ahora volveremos sobre esto. La segunda es que, por error de inventario, el cuadro se atribuyó durante más de un siglo a un caravaggista importante llamado Valentin de Boulogne, (que en su momento merecerá nuestra completa atención en una entrada nueva en el blog), hasta que en 1.909 ya definitivamente se atribuyó a la mano de Caravaggio .
Quisiera hacer notar un par de cosas que me llaman la atención de este cuadro. Fíjense en la cara un tanto melancólica del joven San Juan. Miren ahora la cara del joven del cuadro “David con la cabeza de Goliath” que está más arriba. Miren la oreja derecha del modelo en uno y otro ¿Podría tratarse del mismo joven?¿Qué piensan ustedes? Es más  ¿Podría ser este joven modelo Cecco del Caravaggio –Francesco Boneri- con unos años más que el reflejado en aquél cuadro fantástico llamado “Amor victorioso”? Si no lo han leído por favor echen un vistazo a la entrada de fecha 16 de diciembre de 2.010 ¿Significaría eso que Cecco pudo acompañar a Caravaggio durante esa segunda estancia napolitana? Nos surgen más preguntas, pero de momento lo dejamos ahí.
Otra de la cosas que me parecen dignas de mención es nuevamente la atrevida desnudez casi frontal que nos propone el autor. El modelo casi desnudo dejar ver la cadera derecha y se tapa lo justo su sexo. Para mí, está claro que aquí hay algo más que un tema bíblico, hay una búsqueda de belleza corporal, una expresión erótica.
El autor Roberto Papa en su obra “Caravaggio: Gli ultimi anni”; trae a colación, de forma muy aguda a mi entender, que existe un cuadro, hoy atribuido a un pintor activo en Nápoles, y que sólo nos suena a los que estamos metidos en estas aguas, llamado Paolo Finoglia, cuadro que es de propiedad particular –no dice cuál- que muestra a un San Juan Bautista en el desierto y datado en 1.610, en el que estaría pintado el mismo joven que en el cuadro de Caravaggio. De hecho, hasta 1.979 estuvo atribuido a Caravaggio.

 San Juan Bautista en el desierto por Paolo Finoglia. ¿Podría ser el mismo joven del cuadro San Juan Bautista de Caravaggio?  Y de serlo ¿Podría tratarse de Cecco del Caravaggio?

Volvamos un paso atrás ¿Qué pasó con los tres cuadros que fueron devueltos a Nápoles? Como hemos dicho, suponemos que el patrón de la falúa devolvió el cargamento de vuelta en Nápoles a los Colonna, y más en concreto a Constanza Sforza Colonna, protectora de Caravaggio. ¿Se quedó algún cuadro “por el camino”? No lo sabemos cierto. “No quedan más que tres” decía el Obispo de Caserta, repito. La cantidad de cuadros que con el tiempo han querido atribuirse a la mano de Caravaggio, y que no se sabe ciertamente cuándo, hace que ciertamente esta última época de la vida del pintor sea la más propicia para especular sobre ello, por lo que no parece descabellado pensar que los cuadros del último viaje no fueran sólo tres, pero por el momento esto no se puede demostrar.
Se dice que las noticias vuelan. La muerte de Caravaggio aconteció un 18 de julio de 1.610, el Cardenal Scipione Borghese se entera, y pide rápidamente como hemos dicho un informe al Obispo de Caserta, llamado Deodato Gentile. Este le contesta también rápidamente, la celeridad era muy importante, porque había que localizar los cuadros para que pasaran a posesión del Cardenal Borghese. Así, en una carta fechada el 29 de julio, Gentile le dice a Borghese varias cosas. Primera cosa: le aclara sobre el lugar de la muerte y dice que Caravaggio no murió en Procida, que es una isla relativamente cercana a Nápoles, para luego decir que se dirigía a Palo, pero que murió en Porto Ercole (o Porto Hercole) relatando el asunto ya mencionado de la detención. Segunda cosa: que murió por enfermedad. Tercero que la falúa regresa a Nápoles y entrega “las cosas” a la Marquesa de Caravaggio (Constanza Sforza Colonna). Cuarto: Que sólo quedan tres cuadros,  y que le ha dicho a la marquesa que los custodie para que no se estropeen o acaben en manos de “alguien”, pues estaban apalabrados para el Cardenal, sin perjuicio de que se trataría con herederos y acreedores para darles honesta compensación.
Suponemos, que el Obispo habló con el patrón de la falúa y se comunicó con la Sra. Marquesa, pero al cabo de sólo dos días el Obispo Gentile le escribe otra vez  rápidamente a S. Borghese dado que, la propia marquesa, le ha hecho saber con urgencia que se presentó en su palacio el Prior de Capoa bajo la intervención de algunos ministros regios (¿), todavía no identificados en ese momento, y le confiscó los cuadros, el motivo aducido por tal Prior fue que Caravaggio era miembro de la Orden (de San Juan Bautista, esto es Caballero de la Orden de Malta), y por eso le correspondía hacer el expolio. Claro, esa acción basada en esa razón era tener la cara muy dura, porque Caravaggio había sido expulsado de la Orden de Malta (véase entrada en el blog de fecha 14 de abril de 2.012). La Sra, marquesa tuvo que ceder ante tal exigencia, pero no sin antes dejar bien sentado que ella pensaba que no tenía razón el Prior de Capoa, y que todo “aquello no era más que vanidad”. Constanza tenía razón en ambas cosas. Y en lo de la vanidad especialmente, porque esas personas eran muy religiosas, y tanta ansia sobre los cuadros era evidente que sólo buscaba su tenencia material, muy alejada de la interpretación piadosa que el contenido religioso de los cuadros significaba. El Obispo de Caserta le dice entonces a Borghese que escribirá al Virrey de Nápoles, el Conde de Lemos, para señalarle que los cuadros eran para el Cardenal Borghese y con el objetivo de recuperarlos. El problema alcanzó entonces a las autoridades al máximo nivel de la época, porque en el asunto estuvo ya implicado el Virrey de Nápoles, Conde de Lemos, D. Pedro Fernández de Castro, que había tomado recientemente posesión de su cargo.
A los otros dos cuadros no se les ha podido seguir la pista con certeza, y el “iter” está lleno de conjeturas. Yo tengo dos opiniones a tenor de algunos detalles sucedidos posteriormente. La primera es que el Virrey recuperó por su autoridad todos los enseres que se pudieron reunir de Caravaggio, entre otras cosas quizá para poder satisfacer al Rey Felipe III; segunda, que dichos cuadros fueron copiados por pintores que estaban en Nápoles (probablemente Louis Finson –véase entrada de fecha 14 de junio de 2.011-, o Paolo Finoglia). Esa sería la causa por la que el cuadro de San Juan Bautista que llega a Borghese, le llega bastantes meses después, es decir el tiempo que tardan las negociaciones en producirse y en copiarse el cuadro. La carta-orden del Conde de Lemos para cumplimiento de la guarnición con jurisdicción en Porto Ercole no deja dudas de que el asunto estaba en manos de las autoridades españolas; en resumen, le decía el Virrey al capitán que le remitirían todo lo que tuvieran de Caravaggio, y que lo harían sin réplica, es decir sin poner ningún pero, lo que parece querer salvaguardar la orden de cualquier otra influencia llegada de otro sitio u autoridad, incluida la eclesiástica.
El Obispo de Caserta decía que los tres cuadros deberían ir a las manos del Cardenal Borghese, pero yo creo que esto no era así, eso es lo que decía Borghese. El destino de los cuadros no era exactamente ese. Seguramente uno de los cuadros iba destinado al Cardenal Ferdinando Gonzaga, iniciador de las gestiones para el perdón, porque no es muy lógico pensar que se pretenda pintar dos veces el mismo tema (San Juan Bautista) para regalar al mismo destinatario, es decir a Borghese. Otros opinan que el otro San Juan Bautista era un encargo de Marcantonio Doria. En todo caso, si es, podría ser uno que está en Munich en una colección particular y muestra a un San Juan Bautista con un joven ciertamente muy parecido al modelo del San Juan Bautista de Borghese, pero tumbado y con un espacio bastante grande a su alrededor. Dicho cuadro no está mayoritariamente asumido, a fecha de hoy, como auténtico de Caravaggio por los expertos.


En cuanto al cuadro de María Magdalena y por no repetirlo, nos remitimos a lo dicho en la entrada del blog de fecha 20 de enero 2013, añadiendo únicamente que el gran experto R. Longhi hace muchos años tomó una foto en blanco y negro de una Magdalena en éxtasis de una colección particular de Palermo, y que quizá pueda ser el cuadro auténtico; o quizá no. ¿Pudieron llegar esos dos cuadros originales a España y encontrarse hoy perdidos? No es descabellado pensarlo. Como ven suposiciones y conjeturas siempre con el tema Caravaggio.
Así que Michelangelo Merisi Caravaggio murió y es claro que hubo una disputa por los últimos cuadros que portaba. La primera noticia en Roma se conoce a nivel general por un “avviso” del 28 de julio de 1.610 que haba de Caravaggio como “famoso pintor y excelentísimo en el pintar y reproducir del natural”, por tanto pese a que habían pasado cuatro años de ausencia de Roma, era mucha su fama como pintor. Además añade el citado “avviso” que muere: “a consecuencia de su enfermedad en Porto Ercole”. Sin embargo, por las fechas de sus cartas con el Obispo de Capua, sabemos que Scipione Borghese supo de la muerte desde bastantes días antes. Está claro que Borghese sabía cuándo iba a llegar, y que lo estaban esperando.
No se sabe todo lo que pasó. Todavía hay muchos detalles no conocidos. No se descarta que la tesis general sobre su muerte no fuera realmente la cierta. Sí que es que en su época, y ahora, se considera a Caravaggio como uno de los pocos genios de la pintura. Cinco años después de su muerte en la “Pintura Trionfante” de Giulio Cesare Gigli se escribía en verso estos elogios:
Aquí el gran Michelangel Caravaggio,
El gran protopintor,
Maravilla del arte.
Asombro de la naturaleza.
Si bien objeto de la adversa fortuna.
………

Hasta otra ocasión amigos.
José Luis Cestero Ramos (caravaggismo@gmail.com)


jueves, 15 de agosto de 2013

EL CIRCULO DE RIBERA: LA BODA DE GIOVANNI DO. OTROS PINTORES: FILIPPO VITALE Y PACECCO DE ROSA


 

Imagínense:

                Ha salido un bonito día de este 3 de mayo de 1.626. En la Parroquia de la Caridad de Nápoles se ha celebrado una boda entre dos jóvenes, y tras ello hay una comida de invitados y subsiguiente fiesta.

                La novia se llama Grazia de Rosa y el novio se llama Giovanni Do.

                Grazia es hija de Tommaso de Rosa, ya fallecido, y que fue pintor; y de su señora madre doña Caterina de Mauro, proveniente de familia de pintores. Su madre, repito, doña Caterina, está casada en segundas nupcias con Filippo Vitale, que es también pintor.

                El hermano de Grazia, la novia, ahora cuñado de Giovanni Do, se llama Giovanni Francesco de Rosa, pero todos le conocen como “Pacecco”, que es pintor.

                La hermana de Grazia, ahora oficialmente cuñada, se llama Diana de Rosa, que también hace sus pinitos en pintura, conocida posteriormente como Annella di Massimo –por Massimo Stanzione-, y se casó con Agostino Beltrano, también pintor.

                Los contrayentes Grazia y Giovanni, todavía no lo saben, pero tendrán tres hijas llamadas Anna, Esperanza y Caterina. Las dos primeras, años después, se casarán con pintores, y la saga de los pintores continuará…

                Pero volvamos a la boda. ¿Saben ustedes quién fue uno de los testigos en la boda? Battistello Caracciolo que era un pintor importante, -véase la entrada de fecha 7 mayo de 2.011-.Otro de los testigos era español, y seguro que han adivinado que era pintor. Era el mejor pintor de la ciudad de Nápoles, era Jusepe de Ribera, (o José Ribera, o el Españoleto, como quieran).

                Abundando: ¿Saben? Del matrimonio de la madre de la novia con Filippo Vitale, asisten dos hijas pequeñas, y posteriormente una de ellas se casará con otro joven pintor importante llamado Aniello Falcone.
Imagino que durante la fiesta y con esa densidad de pintores por metro cuadrado, Ribera les contaría sus recuerdos infantiles sobre España, o las vicisitudes de su vida por las ciudades que pasó, como por ejemplo la de Parma , pero sobretodo les contaría sobre su residencia en Roma, donde conoció las pinturas de los más grandes como Rafael, Giulio Romano, Annibale Carraci, y cómo no, del admirado Caravaggio, a quien quizá llegó a conocer personalmente, o al menos, sobre sus obras que se sabría de memoria, y sobre muchos de sus seguidores;  y supongo que contaría multitud de anécdotas sobre las andanzas y correrías de Michelangelo Merisi de Caravaggio y sus amigos.

Pero volvamos a la boda, hoy uno de los dos  protagonistas es, como no puede ser de otra manera el novio: Giovanni Do o también conocido por Juan Do. Era español, valenciano, de Xátiva, igual que Ribera. Sorpresa. Este pintor por el momento es desconocido por mucha gente, y eso para mí tiene una clara causa que luego explicaré. Giovani había nacido en 1.601, tuvo su primer aprendizaje en España en el taller de Jacinto Rodríguez Espinosa, (padre de otro pintor que merecerá nuestra atención en su momento, llamado Jerónimo Jacinto Espinosa), y llegó a Nápoles unos tres años antes de su boda (1.623), siendo acogido en el taller de Ribera.

Lo primero que nos atrae la atención es el apellido del novio: Do; como una nota musical. Quizá pudiera tener que ver con el apellido Dose de origen francés.

Ya desde ahora les digo que no va a ser fácil que encuentren obras de Giovanni Do. Una de las que podrían encontrar sería ésta:






Ubicada en lo alto de una sala del Museo del Louvre de París, pasando en mi opinión bastante inadvertida. Se titula: Virgen con el Niño.

El biógrafo de muchos pintores napolitanos llamado De Dominici, en 1.742, esto es más de un siglo después, lo señala como discípulo directo de Ribera y copista excelente de sus obras, lo cual es bastante creíble. Estaríamos pues con uno de los que debió frecuentar el taller del maestro. No obstante, dicho biógrafo sólo le atribuye una obra: “La adoración de los pastores” que estaba en una iglesia napolitana y dicho cuadro no está firmado.

Miren un momento este interesantísimo cuadro:
 

 

Se encuentra en el museo de Capodimonte en Nápoles se titula “La Anunciación a los Pastores” (no confundir con el mencionado arriba) y no se asegura ciertamente el autor por lo que se atribuye genéricamente al llamado “Maestro de la Anunciación a los pastores”. Es habitual que cuando se ve escrito algo sobre este cuadro vaya ligado al nombre de Giovanni Do como posible autor. Y eso no es de ahora, hace ya bastantes años. Algunos lo dan como cierto, pero no está claro.

Cuando uno ve el cuadro de la “Anunción a los pastores” junto con otros, nota algo especial en él. Una textura, una granulosidad, un colorido distinto a lo normal. Y hay otros cuadros de ese “Maestro”, también buenísimos como estos dos del tema “Regreso del hijo pródigo”, cuyo tercer personaje en el cuadro, para mi sigue siendo un misterio.
 


 

 

Igualmente en Capodimonte –de verdad, siempre lo digo, no dejen de ver, si tienen ocasión, este Museo de Capodimonte porque es de lo mejor, por no decir el mejor, en este tipo de pintura- .

La cuestión es ¿EL Maestro del Anuncio a los pastores era el pintor de origen español Giovanni Do, que vivió en Nápoles y fue discípulo de Ribera? Los expertos no acaban de aclararlo y esta es, en mi opinión, la razón por la cual Giovanni Do no es un pintor celebre como se merecería si ciertamente fuera dicho autor.

El problema es el siguiente: la única obra firmada por Giovanni Do (Ivan do, parece que se podía leer, en la parte de atrás del cuadro, según la prensa),  que se conoce,  y aparece curiosamente no en Nápoles, sino en la Catedral de Granada, durante la restauración de una copia de Ribera (junto a otras dos) del Martirio de San Lorenzo, del que hay al menos otras seis copias, quizá más, y no tiene su impronta ni casi nada que ver con el anónimo Maestro del Anuncio a los Pastores. Esto se complica más aún, pues al otro lado de la firma de Giovanni Do, también aparece la de Ribera (¡). Todo esto hace dudar mucho a  bastantes expertos de que El Maestro del Anuncio a los pastores fuera efectivamente Giovanni Do.

Por otra parte, el cuadro sin firma que De Dominici le atribuye como de la mano de Giovanni Do, tampoco parece que le acerque al estilo y modo de hacer del “Maestro del Anuncio a los Pastores”.

A la vista de estos datos, y aunque me gustaría equivocarme, yo tampoco, por ahora, creo que Giovanni Do fuera el Maestro del Anuncio a los Pastores. Creo que fue un excelente pintor de taller de Ribera, copista autorizado de sus obras e incluso puede  que llegara a pintar junto con Ribera algún lienzo.

La cuestión tangencial de la atribución al pintor Bartolomeo Bassante o Passante de la personalidad del “Maestro del anuncio a los Pastores” me llevaría muy lejos en esta ocasión y prefiero dejarlo de lado.

A pesar de todo, nos hemos situado en la boda de Giovanni Do y es el obligado protagonista. Entre los invitados estaría el padrastro de la novia: Filippo Vitale. Este pintor rondó en el círculo de Ribera. Tuvo un primer acercamiento a un caravaggista napolitano de pro cual fue Carlo Sellitto –véase entrada en ese blog de fecha 4 de julio de 2.011-, pero Carlo, desgraciadamente, murió bastante joven, y entonces después se produjo el acercamiento a Ribera. No es un pintor Filippo Vitale muy conocido que digamos, salvo para los expertos y aficionados a este estilo de pintura, pero de los que yo haya visto quisiera destacar este cuadro:

 


Se titula el Sacrificio de Isaac y está también en el Museo de Capodimonte de Nápoles.

Hagan una mirada comparativa con el siguiente cuadro de Caravaggio que ésta en el Museo de los Uffici de Florencia:

 

 Observen en el cuadro de Vitale la tensión máxima del brazo derecho que aprieta el cuchillo; nos da la sensación de que se para el sacrificio humano “in extremis” por la acción del ángel. Observen también la violenta penumbra en el propio ángel salvador, y compárenla con el siguiente ángel en detalle del cuadro de Caravaggio, “Las siete obras de misercordia”, que estaba ya pintado en Nápoles antes que el de Vitale.



Como decía, Filippo Vitale, era padrastro de la novia, Grazia, y del hermano Giovanni Francesco de Rosa, conocido por “Pacecco”. A éste quiero referirme brevemente.

Antes de nada, lo primero es aclarar una confusión muy habitual, cual es confundir a Pacecco de Rosa con Salvatore Rosa, ya que aunque ambos pintores son de la misma época y napolitanos, son personajes bien distintos.

Pacecco de Rosa tuvo como primer maestro a su padrastro Filippo, y ambos durante algún tiempo estarían también en la esfera de los relacionados con Ribera. De esa primera época se puede tomar como ejemplo este cuadro de la “Deposición” que se encuentra en el Museo de San Martín de Nápoles

 


 Y  pueden compararlo con esta Piedad de Ribera increíble de la Certosa de San Martino de Nápoles, enmarcada en el centro de una capilla sobrecogedora. Quienes hayan estado allí lo saben.

 


Pueden igualmente repasar la entrada en el blog de fecha 9 de diciembre de 2012 donde encontrarán “La Piedad” que está en la National Galley de Londres, o el “Calvario” de Osuna, ambas obras de Ribera.

La relación pictórica entre padrastro, Filippo Vitale; e hijastro Pacecco de Rosa, se prolongó en el tiempo, formando una asociación o tándem pictórico,  en el que a veces es difícil discernir lo que pintó uno de lo que pintó el otro. Vitale tuvo su taller y Pacecco después también, y fue además  importante en su tiempo, más tarde, el estilo de éste fue derivando hacia formas más suaves y coloristas, alejándose de violentos tenebrismos y claroscuros. Especial influencia tuvo en él como en otros Massimo Stanzione, pero parece fuera de duda que estuviera inicialmente dentro del círculo artístico de Ribera, entonces fuertemente impregnado de caravaggismo.

Bien, esa boda nos ha dado la excusa para un breve acercamiento a un grupo de pintores, no todos, (pueden verse más en otras entradas de este blog, por ejemplo la de 9 de diciembre de 2012), que estuvieron próximos a Ribera y su concepción  pictórica en la segunda y tercera década del siglo XVII en Nápoles.

Comentaros por último que también estamos en Twitter: José Luis Cestero Ramos @nobiliador, o si preferís una comunicación particular en caravaggismo@gmail.com.

Saludos.

 

 

 

 

 

 
 

domingo, 28 de abril de 2013

CARAVAGGIO: LA PALIZA JUNTO A LA OSTERIA DEL CERRIGLIO


Caravaggio llega de nuevo a Nápoles, en la segunda parte del verano de 1.609. Sobre esta segunda estancia Giovanni Baglione, su paradójico biógrafo, dice: “Perseguido por su enemigo le convino volver a la ciudad de Nápoles”. Es decir que, según él, estaba perseguido por un enemigo cuyo nombre Baglione no sabe, o si lo sabe, no lo dice; pero que por el contexto de cómo lo dice, se da a entender que el perseguidor era el caballero que fue herido en Malta (véase la entrada en este blog “Caravaggio en Malta (Parte II), los enigmas persisten” de fecha 14-4-2.012)

         Sin embargo, digamos de entrada, que Baglione no estaba en Nápoles, estaba en Roma. Y que él mismo podía haberse puesto gustosamente en la lista de enemigos de Caravaggio; por lo tanto, el relato que hace de los hechos de la vida de éste, está realizado, por lo menos en toda la última época de la vida de Caravaggio, desde la síntesis y referencias de otros, y también, y ello resulta obvio, desde el resentimiento profundo, por no decir odio, al biografiado.

¿Quién podía ser ese enemigo del que habla Baglione y no nombra? Desde hace no mucho tiempo se sabe el nombre: El Conde Della Vezza, esto es el caballero Giovanni  Rodomonte Roero, véase nuevamente “Caravaggio en Malta (Parte II), los enigmas persisten” 14-4-2.012.
 
En la Posada u Ostería del Cerriglio, aparte de buena comida y lugar de reunión, cartas, vino y juerga; muy frecuentado y conocido en Nápoles, había una entrada secreta para caballeros que preferían la discreción y daba acceso a habitaciones donde se ejercía la prostitución, (se ha sugerido que también, o en mayor medida, masculina). Era “el sitio” en la Ciudad. ¿Y cómo iba a faltar Caravaggio a ese ambiente tan atractivo para él?
 
 
 
Un bonito y curioso cuadro del napolitano Museo de San Martín, titulado: "Vista de Nápoles desde el vuelo de un pájaro", donde el autor de origen francés, Didier Barra, imaginó en 1.647 (!!) cómo sería la ciudad desde muy alto, a vista de pájaro. Nótese el imaginativo cielo y lo intrincado de sus calles. Quienes hayan estado en Nápoles reconocerán algunos edificios emblemáticos. Didier Barra falleció en Nápoles en 1.656

Es un hecho relatado por otro de sus primeros biógrafos, apellidado Bellori,  que a la salida y cerca de esa Ostería del Cerriglio a Caravaggio le pegaron una fuerte paliza, y le desfiguraron la cara. Así se constata documentalmente en la biblioteca vaticana donde consta archivado un “avviso”, o anuncio de una noticia para general conocimiento, de interés en Roma. El “avviso” está fechado el 24 de octubre de 1.609, así que yo calculo que la agresión pudo haber tenido lugar sobre el 15 de octubre de 1.609, en razón de la probable tardanza en torno a una semana en llegar la noticia a Roma. El “avviso” que nos ocupa dice:

 “Desde Nápoles llega la noticia de que el célebre pintor Caravaggio ha sido asesinado, y otros dicen que ha sido desfigurado”.

 Es ciertamente inconcreto, pero nos aclara al menos cuatro cosas: El lugar donde ocurrió, la fecha aproximada, y que pese al tiempo transcurrido Caravaggio seguía siendo una celebridad, por otra parte, había un grado elevado de confusión sobre lo ocurrido en Nápoles, pues quien escribía, tenía informaciones diferentes sobre el resultado de lo ocurrido: asesinado o desfigurado.

¿Qué sucedió? Pues el “avviso” ayuda, pero no del todo, y como casi siempre pasa con Caravaggio no se sabe seguro lo ocurrido.

Hay varias posibilidades:

1.- La más apoyada en la actualidad es que el Conde Della Vezza ayudado de otros, le dio caza, y se vengó por lo sucedido en Malta.

2.- Otra teoría especula con la posibilidad de que fueran unos sicarios que le perseguían, enviados desde Malta, pero no el aludido Caballero maltés en persona. Se ha sugerido que quizá enviados por Alof de Wignacourt (Gran Maestre de la Orden de Malta).

3.- Que se tratara de familiares, amigos o sicarios enviados desde Roma para vengar la muerte de Ranucio Tomassoni (véase la entrada de fecha 28-1-2011)

4.- Que la paliza tuviera como motivo hechos nuevos, desconocidos, y añado la posibilidad de que esos motivos desconocidos tuvieran su génesis dentro de la Ostería del Cerriglio.

En la biografía actualmente de referencia, que es la de Andrew Graham-Dixon, se decanta por la primera de las posibilidades, y prácticamente la da por segura. No obstante, yo quiero comentar también un poco todas las posibilidades.

El que fuera una “vendetta” de la familia de R. Tomassoni es lo más improbable, estando de acuerdo con Graham-Dixon de que pasados tres años desde la muerte de Ranucio, y a una distancia entre Roma-Nápoles, que en aquella época no se hacía tan corta como ahora, y considerando que montar el operativo vengador no es tan fácil, son suficientes para dejar esta posibilidad como última. Además, los biógrafos de la época y posteriores nada sugieren en este sentido. Pero, no obstante, es una posibilidad.

En cuanto a las demás posibilidades se hace preciso hacer referencia a las palabras de sus primeros biógrafos. Para empezar es menester señalar, y esto es importante, que ninguno de ellos estuvo siquiera presente en Nápoles en esas fechas. Otros biógrafos ni siquiera habían nacido.

Volvamos al biógrafo sobre el que se basa la opinión más mayoritariamente considerada: Baglione. En base a la traducción del facsímil de los originales,  nos dice Baglione:

“Pero perseguido por su enemigo, le convino volver a la ciudad de Nápoles, allí fue finalmente localizado, fue en la cara tan fatalmente herido, que por los golpes no se le reconocía, y desesperado por la venganza…”

 Así por “su enemigo” se podría entender como alguien en concreto (El conde Della Vezza), o genéricamente como “el enemigo” (sicarios enviados desde Malta, quizá también por dicho Conde o por Wignacourt); aunque parece más bien lo primero. Al mismo tiempo, habla de “venganza”, lo que sí ayudaría a concretar más el autor, o al menos, el inspirador de esa agresión. Mas no olvidemos que la biografía de Caravaggio realizada por  Baglione no es especializada, sino una más entre muchas de pintores de su época, y que él, no conoció estos hechos directamente, se los contaron, o simplemente recogió algún rumor que se había propagado por Roma, por lo que no puedo confiar demasiado en su relato.

Todavía menos sabía el otro biógrafo posterior llamado Giovan Pietro Bellori, que ni siquiera conoció a Caravaggio por la sencilla razón de que no había ni nacido cuando suceden los hechos, y que también realiza una colección de pequeñas biografías de pintores, en la que dice por escrito 63 años después:

“…porque un día que se encontraba a la puerta de la Ostería del Cerriglio, le rodearon algunos  con armas que le golpearon y le hirieron en la cara.” De su obra “Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, 1.672”

Aquí Bellori da el dato concreto de las inmediaciones de la Osteria, cosa que no dice Baglione, por cierto. Además, habla de “…alcuni con l’armi…”, que se ha traducido otras veces por esbirros, pero nada se dice de un caballero, pero sí da a entender que fueron unos enviados, porque en el texto previo  dice “de nada le sirvió mandar una media figura de Herodías” (por Salomé, confundiéndose Bellori), llevando una cabeza de San Juan en la conocida bandeja. Cosa que según Bellori realizó Caravaggio para aplacar la ira de Alof de Wignacourt. Así que Bellori estaría más por la teoría de un comando enviado desde Malta.
 
 
 
Este cuadro de Caravaggio que está en Madrid, Palacio Real, conocido por "Salomé", probablemente es el cuadro a que hace referencia Bellori, como el enviado para aplacar a Alof de Wignacourt.

A medida que nos alejamos de la fecha del suceso menor credibilidad.

Pero yo quiero poner más en valor el testimonio de Giulio Mancini, (éste señor era un médico y coleccionista, personaje importante en Roma, que conoció bien a Caravaggio), cuando pasados dieciséis días del “avviso” a que hemos hecho referencia, el 9 de noviembre de 1.609, escribía una carta a su hermano Deifebo, diciéndole:

“Michelangelo da Caravaggio se dice que fue asaltado por cuatro en Nápoles, y temen que haya quedado herido. Lo cual si fuera verdad…” Las noticias o rumores corrían rápido, pero no parecen muy iguales unas a otras y mucho menos detalladas.

De esta forma Mancini se hace eco de algo que se dice, lo que no es mucho, pero sí lo dice muy poco tiempo después de acontecidos los hechos, lo que para mí tiene más valor que los relatos de Baglione y Bellori.

El “sfregio” era el corte realizado en la cara para saldar una cuenta de honor o insulto que no requería la muerte. En torno a este acto vengativo sobre la cara de Caravaggio, y los relatos de Baglione y Bellori, Graham-Dixon hace girar los argumentos de que lo ocurrido fue la primera de las posibilidades. Comprendo que desde el punto de vista dramático es mucho más atractivo que otras posibilidades, que el Conde Della Vezza junto con otros, saliera de Malta, persiguiera a Caravaggio por Sicilia, y le atrapara en Nápoles para vengarse, con una paliza y un “sfregio”, pero eso para mí no está claro.

La pregunta es: ¿Por qué no mataron a Caravaggio en aquél momento? Si la “vendetta” hubiera venido de parte de los Tomassoni     –posibilidad tres-, parece que sería lo que debiera haber sucedido, por lo que, a las razones sugeridas para negar esa posibilidad más arriba indicadas, habría que añadir ésta.

Si los autores hubieran sido un grupo de hombres llegados de Malta –posibilidad dos antes mencionada- como un comando oficial de la Orden de los Caballeros de Malta para localizar a Caravaggio, lo suyo hubiera sido detenerlo en vía oficial como fugado, para después llevarlo a Malta y que cumpliera la sentencia pendiente, pues estaba en busca y captura (vde la entrada de 14-4-2012). Wignacourt quien gobernaba en Malta, era un muy importante representante oficial, y no parece lógico pensar que hubiera permitido una operación "sucia" contra Caravaggio.

Los argumentos de Graham-Dixon parecen sólidos para apoyar la primera tesis, no obstante, voy a poner algunos “peros”.

         Hasta el momento no nos consta documentación policial o judicial de los sucesos que se desarrollan supuestamente junto a la Osteria del Cerriglio. Todo se mueve en el terreno de lo privado y del rumor. Primero, Baglione, (si bien es cierto que parece seguir una secuencia de “enemigo” desde Malta hasta Nápoles y que habla de “vendetta”), no dice nada de “sfregio”, sino que fue fatalmente herido en la cara por los golpes y por eso no se le reconocía, (“…su nel viso cosí  fattamente ferito, che per li colpi quali più no si riconosceva”).
 
 
 
Detalle de Goliat del cuadro de Caravaggio "David con la cabeza de Goliat" que se encuentra en Roma, Galería Borghese, y que se piensa que se pintó tras los sucesos que estamos comentando. Es casi unánime el pensamiento de que el pintor se autorretrató en la cabeza herida y cortada de Goliat.

Baglione -que detestaba a Caravaggio, y que éste pensaba de aquél que era un mamarracho y un mal pintor-, como digo, Baglione pudo haber “interpretado las noticias” como la venganza de un caballero para desacreditar aún más el nombramiento como Caballero de la Orden de Malta que recibió Caravaggio, y debió recoger las noticias o rumores llegados a Roma, aunque quizá “cocinados” con un poco de tiempo. De hecho la obra de Baglione titulada : Le vite de’ pittori, scultori et achitetti. Del pontificato di Gregorio XII del 1572 in fino a’ tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642, aparece publicada nada menos que 33 años después de los hechos que refiere.

Es de valorar que a los pocos días de los sucesos, lo primero que menciona Mancini no es nada relativo a ningún caballero de la Orden de Malta, sino que cuatro tipos le “asaltan” y le hieren, tampoco dice nada sobre venganza. Y esto es muy sospechoso. Por tanto, desde el primer momento hay confusión. Así el “avviso” guardado en el Vaticano no aclara si Caravaggio ha muerto o está mal herido, y es muy escueto, sin ninguna explicación. Suponemos que la noticia debió llegar a Roma por carta o por alguien que estuvo en Nápoles, y contaría lo que vio, o le dijeron, y presumo, que se lo debieron contar a alguien próximo al círculo de Caravaggio en Roma, y no al de Baglione que escribió mucho más tarde sobre ello.

         Por otra parte, el resumido relato de Bellori, 63 años después nada menos, para mí no tiene mucho valor; pues probablemente hizo lo que hacen muchos biógrafos: basarse en los anteriores; y en este caso, el anterior era Baglione, que repito no es muy de fiar. Pero es más; es que Bellori tampoco habla de “sfregio” en concreto, sino –y tomo el texto también directamente del facsímil de su libro Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni -: “…mal trattato, e ferito nel viso”, es decir herido en la cara, lo cual no parece exactamente lo mismo que decir “que le golpearon y le acuchillaron la cara” como dice Graham-Dixon que a su vez se refiere a Friedlander en el libro de éste “Caravaggio Studies”. Ninguno de los dos viejos biógrafos, Baglione y Bellori, utilizan el verbo “sfregiare” (desfigurar). Por lo tanto la duda para mí sigue.

         Yo sugiero una cuarta posibilidad más natural, más vulgar, menos dramática si se quiere. Caravaggio se metió en la Osteria del Cerriglio en un nuevo altercado, cuyas causas desconocemos, y quizá fueran inconfesables, y a la salida, lo esperaron cuatro tipos para darle una paliza, y le pusieron el cuerpo a tono y la cara como una calabaza. No lo denunció, porque él mismo estaba en busca y captura. Lo dejaron mal herido pero no lo mataron porque no interesaba a sus agresores, que probablemente sabían que no podría denunciar, o simplemente porque no pudieron o no quisieron. Tras eso, fue llevado al Palazzo Cellamare en Chiaia (Nápoles) donde tenía protección de Constanza Sforza Colonna, y allí se intentó reponer de las heridas.

De alguna manera  la noticia, o mejor, el rumor llegó a Roma y se publicó el “avviso”. Mancini se hizo eco de eso, pero él sabía algún detalle más,  como que fueron cuatro los que asaltaron e hirieron a Caravaggio.

 Incluso cabe la posibilidad también que Caravaggio fuera robado, y todo se redujera a un caso común de robo con agresión en una estrecha calle napolitana cerca de la Osteria del Cerriglio.

No afirmo ni niego nada, de hecho, pienso que la versión primera de una venganza del Conde, con paliza y “sfregio” incluido, es muy apreciable. Algunos detalles como la ocultación de pruebas en Malta o el hecho de que el Conde Della Vezza se ausentara de la isla tras la fuga de Caravaggio son buenos indicios, pero las fuentes de sus primeros biógrafos, son sólo indicios, que serían insuficientes como pruebas ante un tribunal.

Los relatos de Baglione y Bellori, exceptuado Mancini, no me parecen muy fiables, ya que son muy resumidos y poco precisos. Si bien se piensa, el único dato concreto que tenemos de la agresión con proximidad temporal a la agresión es que fueron cuatro los asaltantes a Caravaggio.

Como muchos otros sucesos de la vida de Caravaggio, supuestamente aclarados, yo, lamento decirlo, el del “ataque junto a la Osteria del Cerriglio”, lo sigo viendo poco claro.

En resumen tenemos: Un primer biógrafo, Baglione, que escribe 33 años después y tiene una enemistad manifiesta con Caravaggio, lo que le inutilizaría como testigo en un proceso penal. Un segundo biógrafo Bellori, que escribe 63 años después, y que había nacido en 1613, unos cuatro años después de los hechos que relata, y seguramente teniendo a la vista el libro de Baglione. Igualmente tenemos a Mancini, que en una carta a su hermano se hace eco del rumor llegado a Roma al poco tiempo de los sucesos, y que es lo que más valor tiene para mi, aun no teniendo demasiado. Y finalmente, un “avviso” que no aclara mucho más allá de confirmar que a Caravaggio le pegaron una buena paliza.

Lo importante en este caso, es que a diferencia de otros casos relativos a la vida de Caravaggio, no se ha encontrado en Nápoles documentación policial o judicial, ni siquiera de personas particulares que hubieran visto o comentado lo ocurrido con proximidad al tiempo que ocurrió.

En cuanto al alcance de las lesiones de Caravaggio no las conocemos. El que “por los golpes no se le reconocía” no implica que le cortasen la cara, pero aún admitiendo eso, pudo haber sido por nuevas afrentas que nada tuvieran que ver con un Caballero de Malta. Es, por otro lado bien sabido, que golpes en los ojos, rotura del tabique nasal, pómulos, o en los labios, desfiguran la cara rápidamente.

¿Tiene este “thriller” mucha importancia para la pintura?

Pues relativamente. Pienso que fuera cual fuera el origen de las lesiones de Caravaggio, lo importante es que hubo lesiones graves, (el “avviso” llega a indicar que algunos piensan que había sido asesinado). Y pensamos que durante algún tiempo pudo estar impedido de pintar. ¿Cuánto tiempo? Es difícil decirlo ya que precisamente no sabemos el alcance real de sus lesiones.

A partir de ese momento suponemos que Caravaggio se reafirma en su decisión de regresar a Roma donde estaban sus calles conocidas, sus amigos,…Y para obtener definitivamente su perdón ante el Papa, tenía necesariamente que volver con cuadros…Dejaría entonces pasar en Nápoles el siguiente invierno y primavera, preparando su regreso a Roma.


Saludos a todos.


José L. Cestero Ramos (caravaggismo@gmail.com)