domingo, 18 de diciembre de 2011

CARAVAGGIO: SU CARÁCTER, SU PERSONALIDAD (PARTE I)



Recuerdo vivamente lo impresionado que quedé cuando contemplé por vez primera en un libro de arte este cuadro:


 

Quedé impactado por la figura del sicario con la espada en la mano. Su imagen desnuda y terrible, con ese rostro de ejecutor sin piedad. La primera impresión captada por el cerebro cuando vemos una imagen es muy importante porque nos hace reaccionar de una forma emotiva, después ya vamos analizando lo que vemos, y empieza el proceso de  racionalización.
Yo te voy a explicar cosas sobre este cuadro, pero si era la primera vez que lo veías, me gustaría que intentases recordar qué es lo que has sentido, no lo que has pensado, insisto, lo que has sentido.
A mí el tipo de la espada musculoso, y casi desnudo, me inspiró temor, miedo, máxime si cuando en la misma primera fracción de segundo percibimos que todos los que le rodean se apartan porque también tienen miedo. El instinto de conservación prima ante todo, igual ocurre en una pelea de verdad, en principio los que la rodean también se apartan de forma instintiva. La sola presencia del sicario fue suficiente, pero en el mismo segundo de la primera visión del cuadro, observamos que las acciones del sicario se dirigen contra un hombre mayor que ya en el suelo trata de parar, y no podrá evitarlo, la acometida de ese poderoso esbirro, y ese instante acaba (es decir, acabó en mi), con una sensación de piedad ante la injusticia que se está cometiendo. Todo esto dura uno o dos segundos, no más. Se trata del impresionante cuadro de Caravaggio “El Martirio de San Mateo”.
         Este cuadro está en Roma, en la Iglesia de San Luis de los Franceses, y es uno de la serie que pintó Caravaggio.[1] El cuadro es bastante grande porque está cerca de los tres metros y medio de ancho. El cuadro fue pintado entre el año 1.599 y 1.600, previo contrato en que se detallaba qué debería contener la escena,  a lo que Caravaggio respondió al final satisfactoriamente. Cierto que radiografías han demostrado que hubo dos o tres intentos –no todos los autores se ponen de acuerdo en esto-, de composición de la escena bastante distintos a la solución final, pero eso no me interesa mucho sacarlo aquí a colación. Como tampoco tiene mucha importancia el hecho de que Caravaggio probablemente se pudo, en una pequeña parte, inspirar, en otro cuadro de otra Iglesia romana (Santa María in Aracoeli), pintado unos diez años antes por Girolamo Muziano. Entre un cuadro y otro hay años luz de diferencia.
El cuadro representa el martirio de San Mateo por parte de su verdugo, cuya muerte había sido ordenada por el rey Hirtaco de Etiopía, porque, éste enamorado de la bella Ifigenia, comprobó que la mujer se había convertido al cristianismo por la influencia de Mateo, y que había hecho voto de castidad, y esta elección no le gustó nada, pero que nada, al rey Hirtaco. Todo esto son datos; interesantes en mayor o menor medida para los que nos dedicamos a estas cosas por afición o profesionalmente. Pero son sólo eso, datos. Lo importante es el cuadro; así que volvamos a él.
Tras la importantísima primera impresión observamos el cuadro de una manera más intelectual, digamos más racional. El cuadro complejísimo, tiene trece figuras, y cuando uno lo ve en la Iglesia donde se expone se queda impresionado, por la cantidad y la calidad de lo que ve, tal y como pretendía Caravaggio. La figura del esbirro de tamaño natural es el centro del cuadro, es el gran protagonista del cuadro. No es San Mateo en mi opinión.  Un gran acierto temático pues lo que se narra es el martirio. La escena se desarrolla durante una actuación litúrgica, de ahí que Mateo esté vestido de esa guisa; hay escalones, y en la oscuridad a la izquierda se intuyen unas columnas de un templo o casa patricia; una pila bautismal para inmersión, de ahí que haya unos hombres casi desnudos en primer término, son los que iban a ser bautizados; al fondo un altar con una cruz de Malta[2]. Detrás de la cabeza del sicario se observa una vela, pero la misma no es la que produce la luz en el cuadro ¿De dónde viene la luz? De ningún sitio en concreto, no podemos ver la o las fuentes de luz, sí que es cierto que el ángel que aparece por encima de las nubes formadas por su presencia sobrenatural, parecen abrir un foco de luz celeste, pero eso no explica toda la iluminación; la iluminación es inespecífica, divina.
Otro elemento que merece una mención aparte y que a mi me gusta mucho es la subversión del tiempo. Tal como ocurría en el cuadro “la vocación de San Mateo”. Se funden personajes vestidos de distintas épocas. Lo romano, y los vestidos a la moda de principios del siglo XVII aparecen en el cuadro. Eso ya se había podido observar en otros pintores como por ejemplo El Veronés (otro de mis preferidos)[3]. El gorro de plumas del personaje de arriba a la izquierda[4] o la espada del esbirro que es la misma que lleva el personaje que está sentado de espaldas en “La vocación  de San Mateo” y que nada tiene que ver con una espada romana. Así Caravaggio lograba inmiscuir al observador del cuadro en unos hechos que aunque sucedidos muchos siglos antes podrían suceder otra vez, de darse las mismas circunstancias en el ahora, además, todo hay que decirlo, se supone que es más fácil pintar del natural encontrando a alguien con ropa a la moda de la época, que disfrazarlo con ropa de la antigüedad.
Algunas figuras en el cuadro requieren una mención. El ángel que aparece por encima de las nubes que él mismo crea, está entregando una ramita de palma al Santo que simboliza la importancia del martirio y la conexión divina, de alguna manera este personaje le da al cuadro un verismo religioso que si faltara en el cuadro podría pensarse que se trata de una escena de vulgar asesinato. El verdugo y el santo se miran directamente, el verdugo con toda su saña, y el Santo pone la mano tratando de parar un golpe de espada que no podrá parar.
Un jovencito detrás del santo huye despavorido gritando en uno de los precedentes más interesantes que recuerdo, al famoso cuadro “El grito” del  pintor Edvard Munch que está en Oslo. Unos personajes casi desnudos están en posiciones tensas en la zona más próxima del cuadro. Se ha dicho que serían “figuras en alquiler”, o figuras puestas para llenar espacios pictóricos vacíos; yo eso lo tomo con reparos porque los que van a ser bautizados, (neófitos), son necesarios en la escena, en cualquier caso nos sirven para admirar la textura lograda por Caravaggio de los músculos y de la piel humana con el claroscuro.
Otros personajes a la izquierda están aterrados, algunos ya de espaldas huyendo, otro con los brazos y las manos abiertas (manos siempre difíciles de pintar), parece suplicar en última instancia que el verdugo se detenga, pero no se detendrá.

He dejado deliberadamente la mención al hombre que en la parte superior izquierda mira la escena con la cabeza inclinada. El cuadro no lleva firma, pero ese que mira es… Caravaggio. Entonces tenía cerca de treinta años, una edad adulta y respetable para la época. Se inserta en la historia del cuadro como un neófito que casi desnudo, y huyendo precipitadamente, se gira y observa el ataque despiadado al Santo. Hecho al espejo ya con la experiencia de otros cuadros precedentes, como el del Baco enfermo[5], o el cuadro “Los Músicos”[6], donde Caravaggio también se autorretrata. Se le ve con pelo largo moreno, despeinado, barba y bigote, ojos lógicamente oscuros y la frente fruncida. Mira con tristeza lo que está sucediendo, pero al mismo tiempo con cobardía e impotencia, está huyendo, y transmite como una sensación de responsabilidad por su (nuestra) pasividad ante los acontecimientos, que acrecienta el sentimiento de violencia y piedad que es a donde nos quiere llevar el cuadro. Para mí es el mejor autorretrato en contexto dramático que haya visto nunca.
Era Caravaggio un genio de la pintura ¿Pero cómo era ese hombre?¿Quién era Caravaggio como persona? ¿Qué se oculta tras ese rostro labrado ya con arrugas? No es tan fácil contestar a esto, pero yo lo voy a intentar desde mi punto de vista, con todas las prevenciones que sean menester. Muchos autores se centran en “su obra”, así seguro que no se equivocan.  Otros, incluso biógrafos, dan pinceladas aquí y allá en su personalidad sin dar una visión unificada y de conjunto. Yo me voy a meter en este charco. Antes de empezar dos consideraciones. La primera es que sobre sus posibles tendencias sexuales ya he hemos escrito en este blog.[7] La segunda, es que si ya de por sí los profesionales de la psicología necesitan su tiempo y estudio para el conocimiento de una persona actual, imaginen la dificultad que entraña el aventurarse en describir la personalidad de alguien  que vivió hace más de cuatrocientos años y del que sólo se tiene unos pocos datos y opiniones dispersas y externas al propio personaje que nos ocupa, que no dejó hasta ahora, que sepamos, cartas manuscritas o algo parecido a una autobiografía.
Sí, hay algo intrínsecamente contradictorio y terrible en la vida de Michelangelo Merisi, conocido por el Caravaggio: el convencimiento de que lo eficaz, lo que impone el respeto y la propia voluntad frente a los otros en este mundo pecador, aquí y ahora, es la espada. Como en el cuadro que hemos visto, pero que, al mismo tiempo, esa actitud pecaminosa siente que no debería ser así, no debería ser la guía,  y que la espiritualidad –el ángel con la palma-, y la bondad –el santo que va a ser pasado por las armas-, deberían prevalecer. Esa dicotomía, ese sentimiento ambivalente, opera una y otra vez en la vida de Merisi  hasta su muerte. Los cuadros genialmente pintados eran su expiación propia y ante los demás, los cuadros eran su íntimo acto de contrición. Cuando en sus últimos días Caravaggio trataba de llegar a Roma para obtener definitivamente el perdón del Papa, (símbolo máximo unificado del poder político y del poder espiritual) ¿Qué llevaba? Llevaba Tres Cuadros (con mayúsculas). Cuadros religiosos[8] para entregar, para aplacar, para agradecer o pedir su perdón. Esos cuadros los perdió en dramáticas circunstancias[9]. Primero fue la desesperación, e inmediatamente después la muerte. Eran algo más que unos cuadros. Eran su redención.
         Importa a estos efectos de acercamiento a la personalidad de Caravaggio lo que dejaron escrito las personas que lo conocieron, después la interpretación de sus actuaciones, y por último las referencias directas que de él tuvieron otros que no lo conocieron.
         De sus primeros biógrafos sólo lo conocieron dos, Giovanni Baglione y Giulio Mancini. El primero era pintor bien asentado en la sociedad romana de la época y enemigo de Caravaggio[10], el segundo era médico, también muy bien considerado en Roma, y coleccionista de arte. Es por eso que a sus testimonios debe darse la mayor importancia, especialmente a la de Mancici[11], pero no toda, porque en no pocas ocasiones las opiniones y descripciones están, o parecen estar, un tanto, o bastante mediatizadas, por el subjetivismo de quien las describe.
         La personalidad, podemos convenir, que es el conjunto de rasgos sicológicos que la definen. Las personas no son máquinas y no siempre actúan de la manera que se podría esperar, ni a lo largo del tiempo, durante toda su vida, ni ante circunstancias parecidas. Esto es aconsejable no perderlo de vista cuando hablamos de Caravaggio. Pensar en que actuaba como un autómata u otras atribuciones simplistas nos llevará a conclusiones erradas.
         Poco sabemos de la infancia y adolescencia de Caravaggio. Se desenvolvió entre Milán y la localidad de Caravaggio que eran de dominio del Rey de España en ese momento (¿El Caravaggio español? Dejemos esto porque los italianos se van a enfadar…). La ciudad fue “visitada” por D. Juan de Austria y su séquito. Sabemos que esa infancia y adolescencia estuvo marcada por la enfermedad mortal, pues a su alrededor campaba la peste bubónica –en especial sobre los 5 a 7 años[12]. También sabemos que su padre (Fermo), un tío suyo (Pietro), así como dos abuelos, murieron casi al mismo tiempo por peste cuando él tenía seis años, por lo que la especial ausencia del padre, de alguna manera, se debió dejar sentir en su personalidad como figuras de referencia. La muerte y la tristeza debieron acompañarle en aquellos primeros años. Sabemos  que Caravaggio tenía una hermana – Margarita, de un matrimonio anterior de su padre, que enviudó-, dos hermanos  (Giovan Battista y Giovanni Pietro), y otra hermana, (Caterina).

 El ambiente en la ciudad de Milán era muy difícil y contradictorio. Se había vivido una hambruna muy grande, se vivía una religiosidad extremada de la mano firme de Carlos Borromeo, que después sería reconocido Santo. Al mismo tiempo, la ciudad estaba llena de bandidos y violencias, sin que la autoridad lo pudiera controlar. Todo un panorama desolador. Así creció Michelangelo.
Se piensa que el pequeño Caravaggio fue a la escuela y tuvo una formación sólida y una inteligencia más que aceptable, a posteriori, creo, que por la sutilidad de sus cuadros, denota una cultura alta y ser una persona informada y sensible.
Algunos hitos importantes en este tiempo en su biografía son:
 Que fue internado con 13 años en el taller del  pintor milanés Simone Peterzano, no sin antes firmarse un contrato de aprendizaje por cuatro años, pagando por ello un dinero un tanto elevado por dicha formación profesional. Así que perdería bastante contacto con su familia, sus amigos y vecinos. De lo sucedido en ese taller sólo podemos hacer especulaciones, aunque algunos refieren haber sufrido abusos, sin base documental, pero no sería extraño, pues cosas así se han visto con frecuencia, en internados, colegios, y cuarteles. Aunque también el que podía haber sufrido los “abusos” fuera el propio Peterzano, porque a Michelangelo, otros lo describen como un jovencito de cuidado, presto a protagonizar todo tipo de gamberradas.
Mancini  habla de su “naturaleza vehemente y jovial”[13]. Probablemente porque así se lo habría dicho el propio Caravaggio. Se piensa, y yo también lo pienso, que en aquel tiempo además de aprender a mover pinceles, debió  aprender a esgrimir espadas. Lo llevaba consigo el ambiente.
        

Otro hito importante es la enfermedad y muerte de su madre Lucia, él tenía 18 años. La herencia compartida con sus hermanos de la cual debieron vender bienes, y él, liquidar en dinero, para pagar deudas contraídas probablemente por su madre, que tenía a su cargo tres hijos de su matrimonio y a una hijastra, Margarita, o seguramente deudas de él mismo, o de ambos. Lo cierto es que el dinero lo perdió pronto.
¿Cuál fue el motivo? Esto es muy confuso hasta el momento, porque Mancini anota una serie de palabras inconexas y de casi imposible interpretación hablando de: caballeros, rufianes, prostitutas, asesinato…, que no confesó, o un año de cárcel…Lo que aumenta la leyenda negra de Caravaggio, Pero esto probablemente no se lo dijo a Mancini el Caravaggio en persona, sino alguien cercano a éste, y aquél lo anotó como referencia, quizá para confirmarlo. La posibilidad de que Michelangelo estuviera de alguna manera implicado en un homicidio en Milán, que no confesara sobre el autor principal, que estuviera un año en la cárcel, que tuviera que pagar una fianza  o una deuda, y que tuviera que marcharse de Milán huyendo, no es remota. Es una línea de investigación abierta sobre su biografía. Si bien, yo apostaría también por posibles deudas de juego, no totalmente satisfechas, con huida de la ciudad ante un posible ajuste de cuentas.
         Tuvo Caravaggio muy mala relación con su hermano Giovanni Battista que fue cura[14]. Mala relación incluso hasta el punto de negar conocerlo cuando aquél fue a visitarlo años después en Roma, quizá porque había oído ya hablar de las excelencias de su hermano  el pintor. Probablemente no se volvieron a ver más.
         En 1592 Michelangelo se marcha de la comarca que le vio nacer, para no volver. Tenía 21 años. Una edad más bien alta para alguien que no tenía un asentamiento como pintor profesional. De esa época no existe ni un solo cuadro o dibujo de nuestro protagonista. Su destino final fue Roma donde tras duros comienzos alcanzó una merecida fama.
         Todos estos datos me hacen pensar en una niñez y adolescencia marcada por el desánimo, el rencor y la soledad a una edad temprana, donde la muerte no era algo extraño sino muy habitual. Probablemente es aquí donde toma conciencia nuestro personaje, que para vivir debe luchar e imponerse a los demás, y es el origen de un carácter muy susceptible, excesivamente defensivo y al mismo tiempo extraño, y en ocasiones muy violento. E igualmente pienso en una juventud aprendiendo no sólo el oficio de pintor, sino también esgrima, aficionándose a las juergas, los vicios y las malas compañías, asimilando los códigos de honor y categorías del submundo del hampa del momento y del lugar en que vivió.
         Como no quiero extenderme más, próximamente continuará este asunto.
José Luis Cestero Ramos (nobiliano@gmail.com)
        




[1] Los otros cuadros son “La Vocación de San Mateo”, véase entradas de 1 y 3 de diciembre de 2010, y “San Mateo y el Ángel”
[2] Aquí se ve una referencia de lo que sería en 1607 el viaje y estancia de Caravaggio en Malta y de su nombramiento como caballero de la orden de Malta.
[3] Se puede observar en el cuadro de “Las Bodas de Caná” que está en el museo de Louvre de París, o en “La Cena en la casa de Levi” que está en la Galería de la Academia de Venecia.
[4] Algunos han querido ver en ese personaje al amigo de Caravaggio Mario Minniti, yo sin embargo creo que no lo es. Es el mismo personaje que está sentado de espalda en la “Vocación de San Mateo” y que lleva espada al cinto, y que yo lo identifico con Lionello Spada. Véase la entrada de fecha 8 de enero de 2.011.
[5] Véase la entrada de 3 de abril de 2.011
[6] Puede verse la entrada de 14 de junio 2.011
[7] Véase las entradas de 14-6-2011 y 3-7-2011
[8] En sus ocho últimos años Caravaggio, excepto un par de retratos y un extraño cupido, todos los demás cuadros fueron de contenido religioso. Los cuadros que llevó fueron, al parecer, dos que representaban a S. Juan Bautista y uno a María Magdalena.
[9] En una próxima entrada analizaré mi opinión pormenorizada sobre los últimos días y muerte de Caravaggio.
[10] Los motivos ya los hemos comentado varias veces: unos versos obscenos, procaces e injuriosos con publicidad contra Baglione y otro pintor llamado Tommaso Salini (conocido por Mao). Véase entradas de 18 y 29 de diciembre de 2.010.
[11] Las malas relaciones con Baglione no lo inhabilitan como biógrafo, pero exige poner lo que dice en el microscopio, quizá no en los datos concretos, aunque sí en las valoraciones personales; con Mancini tuvo mejor relación personal. Ningún biógrafo posterior hace hincapié en que ambos pierden el contacto con Merisi cuando éste en 1.606 debe huir de Roma tras haber matado a Ranuccio Tommasoni, y por lo tanto escriben también por referencias, quedando los últimos cuatro años de la vida de Caravaggio todavía en más penumbra, si cabe, sobre lo que le sucedió.
[12] La peste fue llevada por alguien o algunos del séquito de D. Juan, o al menos eso se dice, lo que yo tomo con prevenciones, pues en aquel tiempo no se sabía en el fondo nada sobre epidemias. Que casualidad, que la enfermedad se relacione con los “invasores”.Como se sabe en la peste están implicadas las ratas y las pulgas. No obstante por la Iglesia, comandada allí por Carlos Borromeo se oficializó a la peste como castigo divino, como no.
[13] “carácter temperamental y su espíritu entusiasta” en traducción que puede verse en H. Langdon pag 49
[14] Intuyo que por cuestiones de herencias y por choque de personalidades, su hermano era el chico bueno que estudió para cura, y él probablemente era el chico malo, bastante gamberro y poco aplicado. En lo sucesivo la familia de Caravaggio no vuelve a aparecer en su biografía, aunque sí otra familia aristocrática del lugar: Los Colonna. Especial relación con Constanza Colonna, protectora de Caravaggio, pero este es un asunto que trataremos en otra ocasión.

sábado, 15 de octubre de 2011

CARAVAGGIO, FLORENCIA Y QUEJAS













Al departamento de quejas le ha llegado las siguientes: “Es que esos cuadros de los que hablas, son tan oscuros…” Redundando en lo anterior, y acentuándolo en forma muy caravaggesca, otro me dijo: “es que son tétricos”. Tétricos sí, fantástica palabra que me encantó para añadir a nuestro vocabulario selecto. Lo tétrico es lo sombrío, lo triste, lo relacionado con la muerte. Y como me ha gustado esto de las palabras, yo también añadiré dos más que empieza por la letra “l” como son “lóbregos” y “lúgubres”. Así diremos que un cuadro es lúgubre si es muy triste o sombrío, lo mismo que si es un cuadro lóbrego es porque  es oscuro, sombrío, triste o melancólico.
       Otro comentario más; me han dicho: “Esos cuadros pueden que tengan mucho mérito, pero yo no los pondría en el salón de mi casa…” Cierto. Se admiten todas las quejas y sugerencias, pero sólo hasta cierto punto. Mire señora, muchos de los cuadros que aquí se muestran no fueron hechos para un comedor o un salón, fueron hechos para iglesias, capillas y conventos, otros sí, pero en todo caso si yo tuviera un cuadro auténtico de un caravaggista lo llevaría corriendo a un museo para que todo el mundo lo pudiera admirar. Si quedara en el ámbito de un salón sería un acto de puro egoísmo, que le restaría valor al autor y al propio cuadro.
       Por otra parte, si usted tiene un mueble de madera oscura, de vengué por ejemplo, y le pone esa pequeña reproducción del David de Miguelangel que compró en su visita a Florencia, usted está haciendo, aunque no lo sepa, claroscuro. Es básicamente la misma idea que utilizaban los caravaggistas, y otros anteriores a él. Porque Caravaggio no inventó el claroscuro, lo llevó a su mejor nivel artístico en pintura y luego lo culminaron sus seguidores. La luz se abre paso entre las sombras, por eso muchos cuadros son oscuros, la luz existe y es capital, es curiosamente la protagonista; pero las sombras siempre han de estar presentes, porque un cuadro pleno de luz sería tan inexpresivo como un cuadro totalmente negro de sombra. En ese sentido el pintor caravaggista es un aventurero entre la luz y la sombra.
       Lo decisivo no es si hay mucha sombra o luz, lo decisivo es si le llega a usted el cuadro, si de alguna manera le conmueve. A mi me gusta Ribera “el españoleto” y me gusta Joaquín Sorolla, por decir dos pintores valencianos. ¿Han visto de Sorolla los cuadros titulados “Aún dicen que el pescado es caro” de 1.894 y “Triste herencia” de 1.899? Son bastante lóbregos en mi opinión, y sin embargo Sorolla es el pintor por antonomasia de la luz mediterránea. Cuidado con los clichés.

Sorolla: "Aún dicen que el pescado es caro".


Sorolla: "Triste herencia".
       Recientemente he estado en Florencia. He visto el museo de los Uffici, que por razones que no vienen al caso no había podido ver antes. Allí hay cuadros de caravaggistas importantes, sin embargo las condiciones en que están, dejan bastante que desear. Yo también me quiero quejar un poco. Hay normalmente cuatro obras de Caravaggio de las que sólo estaban dos: Cabeza de Medusa, y Baco. Ambos son de la primera etapa de obras encontradas del genio, pintadas con una diferencia de un año aproximadamente. Un poco más antiguo el Baco. Estaba en una pared fría y con una iluminación cercana a horrible.
Este regordete, simpático, y relajado Baco, que nos mira con la mirada un tanto lánguida y perdida, no es otro que Mario Minniti. Amigo íntimo de Caravaggio[1].Los rostros de esa primera época de Caravaggio reflejan una expresión de la belleza refinada en un sentido ambiguo desde el punto de vista sexual[2]. Probablemente el cuadro fue encargado por el Cardenal del Monte a Caravaggio para ser regalado al Duque de Medici. Un cuadro olvidado, que fue “descubierto” en 1.913. Si uno tiene la suerte de poder observarlo bien, observará una figura de tres cuartos reclinada, con muy buena anatomía, y con complementos de hojas de parra y frutas que era, en la época del cuadro, una especialidad de Caravaggio, y más aún la fruta en proceso de putrefacción, cosa que le divertía bastante. Un detalle curioso es el lazo negro que en la mano derecha lleva el Baco, así como las pequeñísimas burbujas que deja ver el cristal maravillosamente pintado de la jarra[3], pues momentos antes Baco acaba de escanciar una copa de buen vino y nos la ofrece con la mano izquierda amigablemente. Para que luego digan que Caravaggio era antipático…
Esta es la “Cabeza de Medusa”, no es que el cuadro sea ovalado es que la tela está montada en un escudo (¡!). El escudo es convexo, (prominente por el centro), y sin embargo en la observación nos parece cóncavo (con depresión en el centro), es una genialidad más de Caravaggio, y un ejercicio pictórico realmente notable. Fue un encargo nuevamente del cardenal Del Monte a Caravaggio para hacer entrega al Duque Fernando I de Medici en Florencia. Al parecer, se trataba de rememorar un cuadro que anteriormente había pintado Leonardo en un escudo, y se trataba de que hiciera gala en la sala de armas del Duque de Medici para acompañar una armadura que recientemente le habían regalado. Era una buena oportunidad que se le ofrecía a Caravaggio para mostrar sus habilidades como pintor, y al Cardenal del Monte para presumir de su protegido. El cuadro recoge un antiquísimo tema mitológico que voy a resumir en pocas palabras: La Medusa, (o también llamada Gorgona), fue convertida de una bella joven en un horrible monstruo por la diosa Atenea, por causa de haber faltado al respeto a las normas de su templo. Así, la convirtió en un monstruo que tenía el pelo lleno de serpientes, y cuando miraba a los mortales, los convertía en piedra. Era muy dañina, por lo que Perseo, el héroe de turno, (eso sí, con ciertas ayudas de los dioses), la mató cortándole la cabeza de un tajo, pero no mirándola directamente, porque se hubiera convertido en piedra, sino haciendo que se reflejara en un pulido escudo, que sirvió de espejo. Tras el suceso, la cabeza la ofreció a Atenea, que la puso en su escudo.
La visión del cuadro es de impacto, y en la época en que se pintó todavía más, porque el significado de la decapitación era más cercano que ahora.[4] El fondo es  verdoso, pero donde están las serpientes que forman el pelo, el fondo es negro, jugando con los reflejos metálicos de la piel de las serpientes. Recoge en mi opinión el instante en que la Medusa horrorizada se da cuenta de que ha sido decapitada por el engaño del escudo-espejo, sin que su poderosa mirada de nada sirva; con una expresión facial de horror, extrañeza, y amenaza que unido a las serpientes que siempre han producido repulsión, hacen de este cuadro-escudo de Caravaggio algo muy especial en su producción. Es muy probable que el pintor ensayara en un espejo como modelo sobre su propia cara desfigurándola y feminizándola, y que lo hiciera con el espejo utilizado en el cuadro de Marta y María Magdalena[5], e igualmente que tomara serpientes auténticas como modelos reales para tan peculiar peinado. Para la proyección a presión de la sangre en el cuello puede verse por su cercanía en el tiempo en cuanto a su realización el cuadro Judit y Holofernes.[6]
EL asunto mitológico de la Medusa ha sido tratado tanto en escultura como en pintura, destacando un cuadro de Rubens también muy horrendo que se encuentra en Viena, pero que pese a tener más serpientes y más sangre, no tiene el “momentum” que hace del cuadro de Caravaggio una obra maestra.
A sólo unos pasos de donde estaba viendo en vivo el cuadro de Medusa, (museo Uffici), se puede gozar en la plaza de la Signoria de Florencia, de la famosa escultura de Benvenuto Cellini, al héroe Perseo, mostrando como trofeo la cabeza cortada de Medusa. Sin duda un completo recorrido turístico por la decapitación.
Hago mención de estos dos cuadros de Caravaggio porque como puede apreciarse no son tan oscuros.
Sí que es cierto que con Caravaggio, y en la época que él vivió en Roma, se pone  al rojo vivo una discusión entre dos tendencias de la pintura que fue real, tan real que incluso dio lugar a enfrentamientos personales.
Los principales pintores protagonistas: (en aquel momento en Roma, principios del S. XVII), el pintor con más prestigio era Federico Zuccaro (o Zuccari), que había trabajado en España para el Rey, pero su carrera estaba tocando a su fin; el que más contactos y trabajo tenía era Giuseppe Cesari, conocido como el Caballero D’Arpino, y para el que Caravaggio trabajó por un tiempo como ayudante, y que fue el mismo que no ayudó a Caravaggio  cuando estuvo gravemente enfermo en un hospital para pobres, (esta falta de humanidad por parte de Cesari produjo una enemistad para siempre con Caravaggio). Cuando Caravaggio se repuso ya no volvió a su taller. El tercero, y el mejor reputado en la historia del arte era  Annibale Carraci[7], quizá esto el público no lo sabía entonces, pero los pintores sí. Annibale Carraci y Caravaggio se tuvieron cierto respeto y admiración, (sin exagerar), y tuvieron en común que no podían tragar ni al Caballero D’Arpino, ni a Guido Reni[8]. Por otra parte estaba G. Baglione, del que hemos hablado bastante en este blog, y al que casi nadie apreciaba, ni siquiera como pintor, aunque tuviera buenos contactos con el poder.
Ustedes pueden encontrar en los libros de historia del arte, clasificaciones y subclasificaciones, que no valen para gran cosa. Yo trataré de explicar brevemente el núcleo del problema que se debatía en ese momento entre los pintores.
Los aficionados y profesionales decían que Fulano pintaba a la “maniera” de Mengano, o que Fulano tenía una bella “maniera”. Esta palabra “maniera” se traduciría por estilo, o apurando un poco más, por técnica particular y propia de un pintor; en este sentido, Carracci tenía su “maniera” y Caravaggio su propia “maniera”[9].
Muchos pintores jóvenes llegados a Roma en esa época, soñaban secretamente con pintar como Rafael. Eso ya nos da una idea de las dos columnas en que se sustentaba el quehacer de los pintores: el dibujo y una belleza irreal, divina, pero irreal. Santos sin arrugas ni fealdad, con cara angelical y pose de buenísimos, vírgenes perfectas e idealizadas, escenas mitológicas rocambolescas y divinas hasta la apoteosis; y en eso que llega Caravaggio con su “maniera” y empieza a pintar “alla prima” (sin complicados ensayos de dibujos previos). E imponiendo frente al dibujo, el “colore”, esto es, un acercamiento decidido a la naturaleza, a lo que ve, tal como lo ve,con sus colores, con arrugas, con suciedad, desprovisto de idealización, pero con un efecto sobre el ánimo como no se había visto en mucho tiempo. El vehículo para ese dramatismo es el contraste que crea con el claro-oscuro, de una luz muchas veces artificial y focal, en un ámbito cerrado de su estudio. Además de otras sutiles innovaciones iconográficas, que vamos desentrañando cuando comentamos los cuadros ¿Y qué ocurre? Que muchos pintores que pretendían pintar como Rafael, se dan cuenta de que lo que quieren en realidad es pintar como Caravaggio, a su “maniera”. Otros pintores distintos y consagrados esto lo veían como una falta de respeto y profesionalidad, incluso una especie de traición, y abogaban por continuar estudiando “dibujo”. Pero los hechos eran tozudos, porque muchos encargos tanto públicos como privados, demandaban el estilo caravaggista. Era lo moderno. La lucha artística estaba planteada. Ellos no lo habían teorizado todavía, ni falta que les hacía, pero del manierismo los tiempos estaban pasando al primer barroco-naturalismo.

En esta foto de la Capilla Contarelli de Santa María del Popolo de Roma, podeis ver a simple vista la diferencia de estilos. A la izquierda el cuadro de Caravaggio "La crucifixión de S.Pedro", a la derecha "La Asunción de la Virgen" de Annibale Carraci. No hace falta mucho comentario.
Las vírgenes podían ser mujeres conocidas, estar hinchadas, y con palidez mortecina[10], los santos mostrar las piernas cruzadas y llevar mugre en las uñas de los pies. Claro, la ortodoxia católica dijo en más de una ocasión “hasta aquí hemos llegado”, y salió el asunto de la falta de decoro. Por eso fueron rechazados bastantes cuadros de Caravaggio,… más de los que pudo soportar.
Esta lucha artística, no fue sólo conceptual, tenía un trasfondo económico, y se llegó a los insultos, a los juzgados, incluso a las manos.
Un ejemplo relatado por Baglione, estando él presente nos cuenta que Zuccaro, fue invitado a contemplar el cuadro “la Vocación de San Mateo”[11], que había sido expuesto poco tiempo antes en la Iglesia de San Luis de los Franceses, y que había producido un gran acontecimiento. El tal Zuccaro dijo ¿A qué viene todo este revuelo? Yo no veo más que ideas de Giorgione … aquí donde Cristo lo llama al apostolado…y siguió burlándose y se mostró extrañado ante tanto alboroto, y se marchó.
Lo primero que me vino a la cabeza cuando leí ésto, es que ese Zuccaro era un imbecil, y es una prueba más para mí, de que al margen de la muy difícil personalidad de Caravaggio, siempre que pudieron, algunos lo humillaron públicamente. Si llega a estar presente en ese momento Caravaggio, yo apostaría a que le cruza la cara al tal Zuccaro.
Fíjense en lo que decía de Caravaggio un señor llamado Van Mander, pintor y crítico en esos años: “en lo que se refiere a su estilo, éste es tal que gusta mucho y es una maniera maravillosamente apta para ser secundada por los pintores jóvenes.” ¿Concuerda con lo que les estoy diciendo? Muchos jóvenes le secundaron a Caravaggio en estas ideas, y aportaron las suyas propias, dando lugar a maravillosas e impagables obras de arte.
Por último, quiero referirme también en esta ocasión, a la queja de que los cuadros son de temática religiosa católica, lo cual a muchas personas les resulta cargante. Cierto es que muchas de ellas lo son. A mí, al principio, tantos santos, vírgenes, ángeles, etc, también me abrumaba, pero ahora los veo desde una perspectiva estética, intentando desligarlos de la carga ideológica o religiosa que conllevan, y vale la pena, creo,  no rechazar su visión por el tópico de la religiosidad, si el tema religioso en sí, no les interesa. Es mi opinión, porque se pueden perder el disfrutar de un arte irrepetible en la historia. Por otro lado, tengo que decir que las obras también son de otros temas no religiosos. Hoy por ejemplo, hemos comentado dos cuadros que son de tema mitológico, no religioso.
Atendidas las quejas más comunes, les emplazo para mi siguiente entrada en el blog. Un saludo.
José Luis Cestero (nobiliano@gmail.com)


[1] Puede verse sobre este personaje las entradas de 10-12-2010 y 8-1-2011.
[2] Véase la entrada de fecha 14-7-2011 sobre estos aspectos.
[3] Se dice que en el vino de la jarra existe un autorretrato oculto del pintor. Yo no he podido verlo in situ en el museo por sus deficiencias, pero en una fotografía ampliada y con lupa sí que parece haber algo, o es simplemente una casualidad. En otra ocasión intentaré comprobarlo.
[4] Véase la entrada de 29-12-2010 sobre cabezas cortadas.
[5] Véase la entrada de 3-4-2011 donde aparece el espejo.
[6] Véase la entrada de 29-12-2010 o de 24-8-2011 donde está ese cuadro.
[7] No confundir con su hermano Agostino Carraci, con el que se enemistó, ni con su primo Ludovico Carraci, todos buenos pintores.
[8] Reni, que llegó después a Roma, provenía de Bolonia, y había estudiado en el taller de los Carraci, que eran originarios de allí, antes de que se trasladaran a Roma. No obstante  ser alumno de Carraci, no tenían buena relación.
[9] Esto no coincide exactamente con lo que quizá hayan oído o leído del llamado “manierismo”. Es manierismo es un estilo artístico general del S. XVI en que se busca una belleza formal, pero no imitando la naturaleza de forma fotográfica, sino mediante una concepción artificial, tanto de las figuras como de los colores elegidos, a la manera de los antiguos maestros. Posteriormente el concepto manierismo, se empleó de forma peyorativa, quizá por emplearse en muchos casos de forma desmesurada y fría, convirtiéndose en una técnica desprovista de alma, pero efectista.
[10] Ver por ejemplo la entrada en el blog de 3-7-2011 donde doy mis impresiones sobre el cuadro “La muerte de la Virgen”
[11] Ver las entradas de 1 y 3-12-2010 para este cuadro.


miércoles, 24 de agosto de 2011

CARAVAGGIO: FILLIDE LA "TOP MODEL". POSIBLES TENDENCIAS SEXUALES (Y III)

 

Si buscan en internet este cuadro maravilloso de Caravaggio, lo van a encontrar cientos de veces reproducido, y van también a encontrar datos oficiales, como por ejemplo, que es un cuadro bastante grande de 1’73 m. x 1’33 m, pintado al óleo entre los años 1597-1598 y que se encuentra en Madrid, en el Museo Thyssen-Bornemisza[i] por más señas; su título: “Santa Catalina de Alejandría”. Yo les recomendaría que no se crean mucho el título, porque Caravaggio en realidad pintó a una princesa. No a una princesa egipcia. Pintó a la princesa de los barrios bajos de Roma. A su amor imposible, quizá a quien fue su gran decepción y perdición. Se llamaba Fillide Melandroni.[ii]
Fillide (Fillis), no tenía siquiera veinte años cuando se le hizo este “retrato”, tenía aproximadamente dieciocho. Había llegado a Roma procedente de Siena junto con su madre y hermano. Desconocemos los motivos de ese traslado.
Trabajó Fillis desde muy joven en el alterne. Era lo que se ha dado en llamar una cortesana. Empezó pronto en la profesión porque en aquella época todo se hacía a una edad más temprana que ahora: se empezaba a trabajar antes, se casaba la gente antes, se tenían hijos antes, y todo era antes, por una sencilla razón, la gente, de media, también se moría antes.
La conoció Caravaggio probablemente en alguna de las frecuentes correrías nocturnas por alguna taberna, calle, o casa de poca reputación de Roma, seguramente junto  con sus amigos Onorio Longhi o Mario Minniti[iii].
Hombres jóvenes desafiantes, mujeres jóvenes tan atractivas que no pueden pasar desapercibidas, hormonas en exceso… Este es el terreno abonado de las pasiones. Y como se sabe, las pasiones llenan mucho, pero también desgastan mucho. Los problemas, eso era seguro, no tardarían en llegar.
Las crónicas policiales describen a Fillide como una mujer de rompe y rasga, deslenguada y celosa, con cierta propensión a ajustar cuentas con otras compañeras de profesión navaja en mano, y un interés especial por cortar la cara de las rivales, lo que significaba una humillación especial para la víctima, sobretodo si era un mujer ¿Se la imaginan junto a Caravaggio? Eso debió ser como la nitroglicerina. La chispa del explosivo seguramente se llamó Ranuccio Tomassoni ¿Lo recuerdan?[iv] Fue el joven caballerete de tendencia hispanófila, que controlaba algunas chicas, intermediando en determinados servicios de necesaria discreción, que se prestaban en fiestas y saraos por algún que otro palacio, incluso palacio cardenalicio…, y que junto con sus hermanos dominaban el barrio. Siempre que aparece Fillide en escena, aparece también Ranuccio Tommasoni, así que, aunque sólo hubiera sido simplemente una modelo para posar, Caravaggio hubiera tenido que bregar con la presencia del tal Ranuccio Tommasoni.
Volvamos al cuadro. Al parecer el Cardenal del Monte, protector de Caravaggio tenía gran devoción por Santa Catalina de Alejandría. La tradición católica sobre ésta mártir es alucinante: Catalina, hija de familia y de clase alta en Alejandría, tocada por la gracia divina de Cristo intentó convertir al idólatra Emperador romano Maximiano –que estaba de visita en la Ciudad-, pero éste abrumado por sus argumentos, mandó llamar a 50 sabios que rebatieran a la joven Catalina, cosa que no pudieron hacer ante la superioridad argumentativa de la Santa, por lo que encolerizado el emperador los ejecutó (¡!), no sin antes obligar a casarse a Catalina con uno de ellos. Esta se negó totalmente, y al desobedecerle, mandó que fuera torturada con una rueda con pinchos, pero en el justo momento que la iba a tocar a Catalina, se rompió como consecuencia de que se había lanzado por el cielo un rayo divino. Enterado el Emperador, ordenó que directamente se le cortara la cabeza con espada. Que se sepa, eso no fue impedido.
  La dama del cuadro, Fillide, vestida con suntuosas telas de la época en que se pinta el cuadro, y que sin duda eran suyas propias, están magistralmente pintadas. Destaca ese almohadón rojo en el suelo sobre el que está de rodillas. La iconología sobre el cuadro[v] es bastante interesante con una aureola apenas remarcada en la cabeza, lo que le da su carácter oficial de Santa; esa rueda con pinchos rota que evoca el primer martirio de Santa Catalina, y que fue impedido por un rayo divino que cayó y rompió la rueda. La hoja de palma como la gloria final de la martir. Sin  embargo lo que más destaca es la espada, larga, fina, ya ensangrentada sobre cuya hoja se hace descansar dos dedos, y que predice el final, según la tradición, por decapitación de la Santa. Era una de las espadas de Caravaggio. El pelo estudiadamente peinado con raya al medio, es largo y pelirrojo con unos reflejos muy bonitos. La cara en gran parte iluminada por la derecha, pone de relieve la belleza de la modelo. La interpretación de la expresión de la cara la dejo a merced del lector. Por último, hacer la mención que ha hecho algún agudo autor[vi], de que el dedo anular de la mano izquierda de la modelo que descansa sobre la empuñadura de la espada podría estar deformado (quizá por alguna fractura mal curada), extremo que comparáremos en otros cuadros.
Que Fillis era una belleza es algo evidente. Caravaggio la utilizó en dos excelentísimos cuadros más, que ya los hemos presentado en este blog, y que no me resisto a volver a poner.
 
Este otro cuadro se titula “Marta y María Magdalena”,  se encuentra en el Instituto de Arte de Detroit. Datado en 1598-1599. Ya conocen los seguidores del blog mi afición por el tema de las Marías Magdalenas[vii]. Esta vez, Magdalena se encuentra acompañada por Marta, su hermana. El cuadro expresa el preciso momento en que la cortesana, todavía con prendas lujosas, y con el espejo símbolo de su vanidad, recibe el testimonio de su hermana Marta, la cual está en semipenumbra, y que le está contando y enumerando los milagros de Cristo. En ese instante la luz divina reflejada en el espejo va a hacer que la vida de Magdalena cambie por completo. Así de una vida en el pecado, pasará a una vida de seguimiento a Cristo.
Fillis nuevamente se nos aparece con una belleza y con una presencia importante. Lleva en la mano una flor de azahar, lo que recuerda al tema pictórico clásico de Flora. Sobre la mesa un peine al que le falta una púa, (Caravaggio gustaba de hacer con frecuencia estas cosas: y estos “defectos”  ponían muy nerviosos a los clásicos inmovilistas, que no gustaban de imperfecciones y bromas en cuadros de santos). Atención, también en la mano izquierda sobre el espejo, efectivamente, aparece un tanto hundido el dedo anular, y que puede ratificar la observación de que Fillis podía tener una lesión en dicho dedo. En la oscuridad del espejo curvo se observan unos toques en rojo que son lejanos reflejos de la manga de Magdalena, un detalle que me encanta. Comentaros el hecho de que el fondo del cuadro no es demasiado oscuro, especialmente en la parte de Marta, aunque se pone de manifiesto que la misma también es una mujer con un precioso pelo y perfil, al igual que su hermana. Es más oscuro el fondo en el de Magdalena, que, ensalza el contraste con la claridad de su piel. El pelo pelirrojo, raya en medio, recogido y tirabuzones. Esto lo volveremos a ver de nuevo en otro gran cuadro.
 
En este impresionante cuadro titulado “Judit cortando la cabeza a Holofernes” de 1598-1599; que está en la Galleria Nazionale de Arte Antica del Palacio Barberini de Roma, y en que aparece nuevamente nuestra invitada especial, Fillide Melandroni, sólo quiero remarcar sobre lo que ya dijimos en la entrada de fecha 29-12-2010 cuando hablábamos de las cabezas cortadas, que el supuesto naturalismo absoluto de Caravaggio no es rigurosamente cierto, supuesto que había ciertos elementos en ciertos encargos que él no podía extraer del natural, la cabeza cortada de Holofernes es un ejemplo evidente, la separación de la cabeza del cuerpo cortada por la espada tuvo que imaginarla y pintarla. Por otra parte, Fillis no lleva un traje tan suntuoso como en otras ocasiones, un poco más de campaña, debido a “la operación” a realizar. Es impagable el rostro de la joven con esa expresión de sutil repugnancia que no apaga su gran belleza. El pelo es levemente pelirrojo, casi un poco más rubio diría yo. Probablemente usaba algún tipo de tinte o decolorante, las mujeres de la profesión saben, y sabían bastante de estas cosas. El pelo con raya en medio, tirabuzones y moño. Un detalle a observar: el pendiente es una cinta negra con una perla, después se verá porque este detalle puede ser significativo. La mano izquierda donde Fillis pudo tener una lesión en el dedo anular, está en casi total oscuridad, lo que indica una posible intención de encubrir el defecto. La presencia de la vieja sirvienta se limitará recoger la cabeza una vez cortada por la heroína.

¿Qué pasó finalmente con Fillide y Caravaggio? Pues no es nada fácil contestar a esa pregunta. Vamos por partes. No tenemos hasta la fecha un documento que nos certifique la creencia de esa relación personal, pero tenemos, o mejor dicho teníamos otro cuadro más:

 
Este cuadro se titula “Retrato de la cortesana Fillide Melandroni”, datado en 1598-1599 de 63 x  53 cm. Y digo que lo teníamos porque se quemó junto con otros dos cuadros más de Caravaggio, en la torre de artillería antiaérea de Friedrichshain en Berlín, en el año 1945. Sólo nos queda la fotografía que analizaremos en la medida de nuestras posibilidades y daremos una opinión.
Por otro lado, tenemos un documento importante. Tenemos el testamento de Fillide Melandroni. Dicho testamento fue otorgado en octubre de 1.614. En el mismo Fillis lega una serie de cantidades a iglesias, y a centros benéficos, pero en lo que nos interesa, dice específicamente que tiene en su casa un cuadro o retrato de la mano de Miguel Ángel de Caravaggio que pertenece a Julio Strozzi, por lo cual quiere que se restituya a dicho señor.
Varias dudas más nos asaltan. Sabemos que el cuadro lo pintó Caravaggio, pero ¿quién lo encargó? Primera teoría, lo encargó Julio Strozzi que amaba a Fillide, no pudo retenerlo consigo y lo dejó en depósito, o directamente se lo regaló. Segunda teoría, lo encargó Fillide y se lo regaló Caravaggio, luego tras una ruptura, Fillide se lo vendió a Strozzi, ya que la firma de Caravaggio se cotizaba mucho, pero se lo quedó ella en depósito porque no era bien vista en la familia de Strozzi, y el cuadro podría verse perjudicado si no estaba en lugar seguro. Tercera teoría, fue desde un principio un regalo de Caravaggio, que luego Fillis vendió a Strozzi porque necesitaba dinero, si bien lo mantuvo en depósito. Cuarta teoría, el cuadro fue encargado por el coleccionista Vincenzo Giustiniani en cuyo inventario de 1638 ya aparece entre otras obras de Caravaggio de su propiedad. ¿Pudo ser Giustiniani uno de los clientes de alto nivel de Fillide? No lo sabemos, pero no me extrañaría. Ahora bien, es muy posible que el retrato le fuera vendido por Strozzi, o por su familia, al rico coleccionista. Colección que posteriormente fue vendida al rey de Prusia, y es por eso, que aparece y después desaparece en Berlín. En contra de esta última teoría está el hecho de que, entre que se pinta el cuadro y aparece en el inventario pasan muchos años.
Como ven, y como siempre digo, todo lo relativo a Caravaggio está inmerso en un mar de dudas y misterios derivados, en su mayor parte, de que son cosas sucedidas hace más de cuatro siglos de las que sólo tenemos indicios.
¿Fue posible una relación personal Fillis-Michelangelo Caravaggio? No sólo fue posible sino probable. Así lo sugieren algunos autores como Langdon o Schütze[viii], y yo modestamente me sumo a esa opinión. Se basa la misma, no sólo en los reiterados modelados con el pintor, sino también, en que el homicidio de Rannucio Tommasoni a manos de Caravaggio, pudo tener entre sus causas  profundas la disputa sobre Fillide. Esa disputa venía de un odio personal con origen al menos seis años antes de cuando sucede la pelea en que muere Ranuccio y queda herido Caravaggio. Esto en cierto modo, ayuda a desmontar la afirmación categórica en algunos sectores, sobre la supuesta homosexualidad declarada o la pederastia, que algunos alegremente atribuyen al Caravaggio sin la debida prudencia.
El retrato de Fillide por una parte nos aclara algo, que fue importante, y que alguien tuvo interés especial por ella, pero por otra parte, nos sume en otras dudas adicionales. Miren la imagen y verán una mujer de pelo moreno, cuando hemos visto el color pelirrojo de los otros cuadros. ¿Una peluca? Las pelucas ya se conocían en el antiguo Egipto y se pusieron de moda generalizada en el S XVII y XVIII. Una mujer  que presta mucha atención a su  imagen, como es de esperar de una cortesana de lujo, es fácil que pudiera llevar peluca, sintiéndose así más atractiva para la posteridad. También observen el pendiente, perlas, como en Judit y Holofernes; hay que pensar que a la modelo le gustaban ese tipo de pendientes de perlas. El tipo de ropa a la moda del momento y muy parecido al de los cuadros vistos, especialmente con el de la Marta y Magdalena. Un ramito de flores en la mano derecha, parece jazmín o azahar quizá; muy parecido nuevamente al cuadro antes citado de Magdalena. Las cejas el color de las pupilas podrían ser prácticamente las mismas, pero y ahora vienen mis dudas ¿no es la cara un tanto más redonda y la papada un poco pronunciada? Y sobretodo, detalle muy importante, veo que el labio superior en el retrato es más fino, menos carnoso que en los otros tres cuadros. Quizá Caravaggio no estuvo muy inspirado en esta ocasión, o quizá no se trata de la misma persona como algún autor ha aventurado[ix],  el caso es que no lo tengo claro. ¿A usted lector que le parece?
Tras estos cuadros para particulares, el prestigio de Caravaggio creció, y pronto le llegaron los grandes encargos públicos para algunas iglesias romanas. Sea como fuere, debió haber una ruptura con Fillis por causa de Rannucio o por el carácter explosivo de los personajes porque en 1.602 Caravaggio ya se encontraba trabajando con otra modelo, la llamada Lena.[x]
Ya sabemos que tras la muerte de Ranuccio Tomassoni tuvo Caravaggio que huir de Roma, a la que ya no volvería.
Fillide Melandroni que tenía para entonces una relación con Julio Strozzi con perspectivas de matrimonio, no fue aceptada por la familia de éste, y presionada tuvo que marcharse de Roma un par de años. Volvió, y cuatro años después, falleció la bella Fillide Melandroni en 1.618 –ocho años después que muriera Michelangelo de Caravaggio con el que tuvo una relación imposible-, y pese a las dadivas previstas en su testamento a algunas iglesias romanas e instituciones de caridad, no le fue concedido, por la vida que había llevado, el ser enterrada en tierra bendecida.

Hasta la próxima.
 J. Luis Cestero


P.D. Mi amiga Dolores García Ruiz ha abierto nueva página web en www.doloresgarcia.es, recomiendo fervientemente su visita a todos los aficionados a la pintura y especialmente a los que les guste Leonardo da Vinci, pues allí van a encontrar información muy amena de una especialista, y suplementaria sobre su magnífica novela “El secreto de Monna Lisa”. De verdad, no se lo pierdan.


[i] Siempre agradecidos a Carmen Cervera que quiso que la Colección Thysenn-Bornemisza estuviera en España, donde podemos disfrutar no sólo de dicha colección, sino también de gran parte de su colección particular.
[ii] Léase “Filide”, fue también conocida más familiarmente por “Fillis” (Filis).
[iii] Véase la entrada en el blog de fecha 8-1-2011 “La banda del Caravaggio”.
[iv] Para mayor información sobre Ranuccio Tomassoni véase la entrada de fecha 28-1-2011 “Caravaggio Homicida”.
[v] Iconología es la ciencia que estudia e interpreta el significado simbólico de las imágenes representadas en las artes visuales.
[vi] Robb “El enigma de Caravaggio” pag. 302.
[vii] Puede verse algún comentario técnico sobre este cuadro en la entrada de fecha 3-4-2011.
[viii] H.Langson, Caravaggio, pag. 367 o bien S. Schütze, Caravaggio Obra Completa pag. 186.
[ix] H. Langdon, (pag 180 y 204),  citando también a Barbiellini habla de la posibilidad de que se tratase de Geronima Giustiniani, mujer de familia de alta alcurnia a la que no veo posando largas horas para Caravaggio, cosa que hacían los modelos por dinero o para ser retratados; no obstante es una posibilidad.
[x] Véase mi entrada en el blog de fecha 3-7-2011con ocasión del comentario del cuadro “La muerte de la Virgen”