RIBERA POR LA SENDA DEL CARAVAGGIO

RIBERA: “…PER LA STRADA DEL CARAVAGGIO…” G. Mancini

                “…per la strada del Caravaggio, ma più tento e più fiero.” G. Mancini, “Consideracioni sulla pintura”

Una frase para recordar de Giulio Mancini refiriéndose a Ribera, que yo traduciría como “…por la senda del Caravaggio, pero más atrevido y más orgulloso.”[1]

                Ya saben los amigos de este blog la importancia que otorgamos a los testimonios que dejó escritos[2] Giulio Mancini. Recordemos que este buen hombre era un médico, muy bien relacionado en Roma, y amante del arte y la pintura, coleccionista, el cual, conoció en persona tanto a Caravaggio como a Ribera, así como a muchos otros pintores de aquella época y lugar (Roma, sobre el 1.600). Por tanto, el caravaggismo de Ribera, no es algo que sea necesario que hubieran dicho, o puesto de manifiesto los expertos, sino que lo decían ya sus propios contemporáneos. Cierto que Ribera, con sus particularidades, que a través del tiempo se fueron desarrollando, como por otra parte es normal, profundizó la senda artística que Caravaggio había iniciado, y que éste no desarrolló, por su más que agitada vida, y porque murió relativamente joven. No llegó a los 40. Sin embargo,  Ribera falleció con 61 años, una edad madura para la época.

                En nuestra anterior entrada de fecha 19-6-12 mencionamos que se sabe que Ribera ya de bien joven estuvo trabajando en Parma. No profundizaré en eso[3], pero sí mencionaré que Ribera fue rechazado por los, (o algunos), pintores locales. Siempre los celos, las envidias, las malas relaciones entre los pintores, especialmente con los recién llegados… Lo mismo en esencia que ocurrió con Caravaggio y sus disputas con G. Baglione y T. Salini, sobre las que,  incluso, llegó a tener que tomar cartas en el asunto la autoridad judicial[4]. Y lo que presagiaría las supuestas trágicas relaciones entre Ribera y Domenichino[5], con acusación de envenenamiento, para que no nos falte de nada, y que en cierto modo, establece un cierto paralelismo más, entre algunos hitos de la vida de Caravaggio y Ribera. Sobre el asunto Ribera-Domenichino, comentaremos en otra ocasión.

                               Así que Ribera volvió  a Roma, creemos que en 1.612 y siguió desarrollando su actividad artística.

                Este cuadro se le conoce por “El juicio de Salomón” y antes se decía que era obra del “Maestro del Juicio de Salomón”. Esto requiere una pequeña explicación: Cuando se tiene una obra de notable calidad, pero que no se puede atribuir a uno de los autores conocidos, se dice que pertenece al “Maestro de …(título temático del cuadro)”, así por ejemplo también hay “Maestro de la luz de la candela”, “Maestro del Anuncio a los Pastores”, o “Maestro de la Incredulidad de Santo Tomás”. Los cuadros que se nota que están hechos por la misma mano, se dice su título y se añade, en vez de un nombre propio de autor, que pertenece a los realizados por el Maestro de….Pues bien, “El juicio de Salomón” que está en la Galería Borghese de Roma, que antes se identificaba como del Maestro del Juicio de Salomón, fue atribuido por el experto G. Papi en 2.002 a Ribera, y eso ha tenido una importancia enorme, porque otros cuadros que se atribuían al ”Maestro del Juicio de Salomón”, se encontrasen donde se encontrasen, ahora son atribuidos también a Ribera “El Españoleto”.[6]

                ¿Les gusta el cuadro en principio?[7] ¿Tiene el dramatismo que se merece le escena? Reparen en la figura del hombre joven de la derecha. Vean ahora este Santo Tomás de medio cuerpo de la Fundación de Estudios de Historia del Arte Roberto Longhi de Florencia.

                Yo diría que es el mismo hombre joven. Bueno, lo diría casi todo el mundo, y lo han dicho muchos antes. Es que hasta el drapeado es casi igual. También está atribuido actualmente este cuadro a Ribera. La utilización del mismo modelo no implica automáticamente la atribución del cuadro, pues un mismo modelo puede trabajar para varios pintores, pero una conjunción de argumentos sí pueden dar certeza.

                Gracias a estas investigaciones de los últimos años, que todavía están asentándose, se abre una “nueva” etapa en la biografía artística de Ribera, porque las antiguas monografías del Españoleto pasaban, de no decir prácticamente nada de la estancia en Roma, a rápidamente llegar a 1.616 cuando aparece Ribera en Nápoles. Así que, actualmente tenemos más de cincuenta y cinco cuadros atribuidos a Ribera, anteriores a su marcha a Nápoles . Y eso es algo fenomenal.

                Reparen un momento en esta frase: “…y no ha sobresalido tanto en el arte como en el ambiente del puterío”.

 ¿Qué es esto? ¿De quién habla Mancini a su hermano por carta en 1.617? ¿De Caravaggio? No. Habla del “Españoleto que ahora está en Nápoles” y le sigue contando a su hermano excesos de la vida “bohemia” o desordenada del joven Ribera en Roma, cuando entre fulanas, hacían manteles los domingos con los dibujos hechos en la semana (¡!). Otro paralelismo entre los dos genios: Caravaggio y el joven Ribera. Además, el mismo Mancini en su libro vuelve hablar de las “costumbres un poco licenciosas”, además de algún olvido en sus obligaciones religiosas, y de que tenía muy buena verborrea para eludir a numerosos acreedores, y añade que esta fue la causa por la que se marchó de Roma a Nápoles.

                Si tienen la suerte de pasar por Madrid y visitar el Museo del Prado, por favor busquen este cuadro:

¿No les resulta muy interesante? Se titula “La Resurrección de Lázaro”[8]. Por ejemplo el contraste entre el preciosismo del vestido femenino de la izquierda (María Magdalena), y el demacrado Lázaro en la derecha que acaba de recibir la orden divina de levantarse cuando ya había muerto. Vean ese Cristo con la mano y el dedo señalándole ¿No les recuerda al Cristo realizado por Caravaggio en la “Vocación de San Mateo”[9]. A mí en este cuadro me gusta mucho los tres planos constituidos por Lázaro, dos hombres detrás, y dos más atrás. Me encanta cómo está estructurado, lo encuentro muy armónico. Señalar el detalle, muy claro en este cuadro, y que se dio en otros cuadros anteriores del mismo tema de la “Resurrección de Lázaro”, del hombre que se tapa la nariz con un trapo porque Lázaro huele a putrefacción, para dar mayor fuerza  a la idea de que había estado muerto.  Por último, el hombre que figura como Lázaro ¿no podría ser el mismo modelo de la derecha en el cuadro del “Juicio de Salomón”, o el “Santo Tomás” que hemos mencionado?¿Usted qué opina? Atrévase a opinar. La respuesta no está en ningún documento de la época, por lo que su opinión vale tanto como la de cualquiera. Comentando el cuadro, casi se me olvidaba decirles que esta pintura, está reciente, y generalmente atribuida a Ribera[10]. Quizá fuera de lo último que pintará en su etapa romana.

                ¿Recuerdan que mencionamos que en el estudio de Caravaggio abrió un agujero en el techo para que funcionara, especialmente a determinada hora del día, como un foco que ilumina una escena?[11] Pues bien, la profesora italiana Silvia Danesi Squarzina, puso de manifiesto el hallazgo de un contrato de alquiler de vivienda en el que Ribera, en Roma, y en fecha 5 de junio de 1.612, era autorizado para hacer un agujero en el techo, si bien al marcharse debería cerrar. Es otro paralelismo entre Caravaggio y Ribera.

                En la primavera_verano de 1.616, Ribera debió hacer su traslado a Nápoles. Había aprendido mucho en Roma. Probablemente allí conoció 8 años antes al genio Merisi, o puede ser que no, aunque algunos pensamos que sí ¿Quién sabe si Ribera no fue uno de esos,  “sus jóvenes”, con los que se encontró Fabio Masetti, agente del Duque de Modena en Roma, al llamar a la puerta para localizar, e intentar conseguir, siempre infructuosamente, el cuadro por el que Caravaggio había percibido determinados anticipos y que nunca haría?[12]

                Así, Ribera marchó al Nápoles entonces español, donde desarrollaría su maestría artística, alcanzando un nivel de fama e importancia, que por su calidad y cantidad, le hacen ser, en la historia de la pintura, el caravaggista más importante, para mí, sin duda ninguna. Allí pronto se casó y se asentó, pero eso será tema de otra entrada.

                Saludos amigos.

                José Luis Cestero Ramos (nobiliano@gmail.com)

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[1] En la monografía de N. Spinosa “Ribera obra completa”, pag 35 de la edición en español 2008, consta la traducción “contenido y fiero”. Elija el lector la que crea oportuna, o haga él mismo otra más adecuada.

[2] En 1619_1620 escribió “Consideracioni sulla pintura”. Además, existe correspondencia con su hermano Deifebo, ilustrativa sobre Ribera.

[3] El que tenga interés puede ver el magnífico artículo de Gabriele Finaldi “Más sobre la actividad del joven Ribera en Parma”, en la obra “El joven Ribera”. Museo del Prado 2011.

[4] Véase la entrada en el blog de fecha 18 diciembre 2.010.

[5] Apodo de Domenico Zampieri, nacido en Bolonia el 1.581, y fallecido en Nápoles en 1.641.

[6] No es este el lugar de repetir las argumentaciones de G. Papi que pueden verse en sus obras en italiano o en lo publicado en el libro “El joven Ribera”. No obstante, y con honestidad, él mismo señala que no hay unanimidad doctrinal sobre su atribución a Ribera de “El Juicio de Salomón”, y por tanto, que Ribera fuese “El Maestro del Juicio de Salomón”, pues se ha barajado también el nombre del pintor Angelo Caroselli, atribución que, como es natural G. Papi, no la estima apropiada. Por otra parte, sus investigaciones son más amplias que las derivadas sólo del Maestro del Juicio de Salomón.

[7] Cualquier fotografía, por buena que sea, como siempre digo, creo que no es más que para hacerse una idea, y siempre que se tenga oportunidad procuraría estar frente al cuadro. Nada sustituye a eso.

[8] Este cuadro fue adquirido por el Museo del Prado en subasta, advertido por José Milicua, antes de que su atribución a Ribera fuera generalmente aceptada, y de que fuera restaurado, lo que nos obliga a felicitar a todos aquellos que hicieron posible esa adquisición.

[9] Véase entrada en el blog de fecha 1 y 3 de diciembre de 2.010. También tiene punto en común con el Cristo del cuadro del mismo tema de Caravaggio “ La resurrección de Lázaro”, que se encuentra en el Museo Regionale de Mesina, y que, como no he visto “in situ”, creo que no debo comentar más por el momento.

[10] Exceptuando la opinión cualificada de Alfonso Emilio Pérez Sánchez (1.935_2.010), historiador del arte español, especialista en barroco, y en concreto en Ribera. Más desacuerdo hay sobre la datación del cuadro, sobre la que algún importante autor argumentaría, que hubo de ser pintado con alguna posterioridad a la etapa romana de Ribera.

[11] Véase la entrada de fecha 3 de abril de 2.011.

[12] Insisto una vez más que el que se hable de “jóvenes”, no presupone necesariamente ni homosexualidad, ni pederastia, como ya expuse mi opinión en la entrada de fecha 14 de junio de 2.011. La cita se basa en Robb “El enigma de Caravaggio”, pag 332 edic.  española, que a su vez se apoya en S. Corradini doc. 41 pag 47. ¿Quiénes podían ser esos jóvenes? Podían ser Cecco del Caravaggio (Francesco Boneri), Bartolomeo Manfredi, y quizá Ribera.