RIBERA : EL TALLER. CARAVAGGISTA: FRANCESCO FRACANZANO

Incluso antes de la muerte de Caravaggio en junio de 1.610, el germen artístico caravaggista ya se había inoculado, a su pesar o no, en bastantes pintores de la época, especialmente jóvenes, tanto en Roma –Manfredi, Gentileschi (padre e hija), Serodine y otros-, como en Nápoles, por ejemplo Battistello Caracciolo, y Carlo Sellito por decir dos de los más importantes de esa primera influencia napolitana. Caravaggio estuvo dos veces en Nápoles y allí pintó varias obras maestras. Pero, como ya apuntamos en la entrada de fecha 25-7-12, fue Ribera, “El Españoleto”, caravaggista de pro en su fundamento, pero con fuerte personalidad artística, el que, con su traslado de Roma a Nápoles en el verano de 1.616,  y en los años sucesivos, haría girar en torno a sí una pléyade de pintores a cada cual más interesante. Y el centro de ese fenómeno artístico fue su taller napolitano.

Antes de comentar sobre el taller y sus integrantes, resulta preciso poner previamente sobre la mesa un comentario sobre la biografía de Ribera que siempre me ha llamado la atención.

Ya dijimos  que la razón “oficial” del traslado de Ribera a Nápoles fueron las deudas contraídas, así lo menciona Mancini, que era coetáneo y lo dejó escrito, y aunque eso no lo dudamos, sí que es muy posible que no fuera la única razón. A algunos, diversos hechos objetivos nos hacen pensar que pudo haber más razones.

Muy poco tiempo después de llegar Ribera  a Nápoles, contrae matrimonio con una jovencita de 16 años llamada Caterina Azzolino, hija de un pintor y escultor napolitano de cierta importancia en la ciudad, esto es, el 10 de noviembre de 1616, hacen capitulaciones matrimoniales   –acuerdos matrimoniales por escrito-, y en alguna fecha no determinada entre el 11 de noviembre y el 25 de diciembre, es decir en pleno invierno y casi en Navidad, se casan. El padre de la novia, Bernardo Azzolino, tenía un taller consolidado.

Y ahora empiezan las preguntas ¿Era una boda arreglada de antemano donde la novia, como mujer, no “pintaba” nada? ¿Por qué tanta prisa en casarse? ¿Por qué en invierno? ¿Por qué no esperar al menos a la primavera siguiente? No se comprende muy bien la causa de que a poco más de tres meses de la llegada de Ribera a Nápoles ya se casara.

Como sabemos por Mancini, Ribera “conocía” bien a las mujeres pues frecuentaba el ambiente del “puterío” y es posible que tuviera relaciones o dejara preñada a la jovencita Caterina, (como es sabido, esa es la razón más común por la que se adelantan las bodas). Sin embargo, esta hipótesis no se podrá confirmar como ya veremos.

Por otra parte, el matrimonio con Caterina hace que Ribera, un pintor de cierta importancia ya en ese primer momento, acceda a un taller al que está llamado a hacerse cargo.  Esta circunstancia, allana grandemente el camino a un pintor recién llegado. Pintor “fiero”, en palabra de Mancini, y con ganas de ser para todos, desde luego para sí, ya lo era, el número uno de la pintura, desaparecido el Caravaggio.

Lo cierto es que el primer hijo de Ribera de nombre Antonio Simone (que no se dedicó a la pintura), no es bautizado hasta el 18 de enero de 1.627 ¡Nada menos que tarda Ribera unos 11 años en tener su primer hijo! ¿Qué pasó? No es normal que un matrimonio del S XVII, tuviera su primer hijo once años después de casarse, a no ser que hubiera problemas. No he encontrado ni una sola referencia en toda la literatura sobre Ribera, sobre estas cuestiones, lo que hace que la biografía de Ribera no esté ni mucho menos terminada. No sé qué pasó en el matrimonio durante ese período de once años. Ribera no se marchó de Nápoles, al menos por mucho tiempo, así que intuyo, que se pudieran dar dos tipos de problemas, primero, problemas físicos para engendrar, quizá alguna enfermedad de Caterina, (se tiene constancia de una enfermedad grave de Ribera en sobre la mitad de los años cuarenta, pero no en esa época), o abortos; y segundo, problemas de desavenencias, las cuales no constan tampoco. A partir de 1.627 tuvo seis hijos (tres chicos y tres chicas), de los que ninguno se dedicó  a la pintura.

¿Y qué importancia tiene todo esto para el arte de la pintura? Aparentemente ninguna, pero hay un nuevo hecho que me da lugar a interpretar que el taller de Azzolino, como taller consolidado en la ciudad de Nápoles, hubiera podido potenciarse por la presencia de Ribera.

En esa época el principal comitente de Ribera era, nada más y nada menos, que el Duque de Osuna, poderoso señor español que era embajador en la Santa Sede, y quien poco antes de que llegara Ribera a Nápoles, fue nombrado Virrey de Nápoles. Lo que no sólo hace pensar que ésta fue una razón poderosa para el traslado, sino que también probablemente pudo tener incidencia en el conocimiento de Bernardo Azzolino, no descartándose algún viaje breve a Nápoles en el que Ribera conociera a Caterina, de tal guisa que, Bernardo pensaría, que Ribera, un joven y talentoso pintor, con encargos del Duque, convenía tanto a su taller como era un buen partido para su hija.

¿Y qué cosas pintaba Ribera durante estos años?

Pues para el Duque de Osuna una serie de cuatro cuadros de santos: uno de martirio de San Bartolomé bastante espeluznante, que pueden ver en mi entrada de 19-6-12; un San Sebastián, un San Jerónimo y el Ángel del juicio, y un San Pedro Penitente.

Sobre la datación exacta de los cuadros hay ciertas discrepancias entre los expertos, pero aunque a mí me interesan mucho, no les voy a cansar con sutiles interpretaciones.

Además, un poco después, y por encargo de la esposa del Duque de Osuna, pintó el llamado “Calvario” en 1.618. Todos estos cuadros estaban destinados a la Colegiata de Osuna (Sevilla), que actualmente hay que visitar.

En este cuadro me llamó mucho la atención la figura de María Magdalena a los pies de Cristo crucificado. Esos ropajes brillantes, como para incidir más en la idea de cortesana, pero ella está abrazando la cruz, y parece inminente que bese el pie taladrado de Jesucristo. Pero lo realmente llamativo y común con el siguiente cuadro es su pelo, muy largo, pelirrojo diría yo, brillante. Un cuadro grande de más de tres metros de altura, de máxima calidad artística, se nota que Ribera no quería dejar insatisfecha a la duquesa con el encargo.

Otro de los grandes señores que en ese momento daban carga de trabajo a Ribera era el príncipe genovés Marcantonio Doria, (el mismo que le había encargado a Caravaggio el cuadro “El Martirio de Santa Úrsula” que se encuentra en Nápoles), que le hizo un encargo de cuatro cuadros de evangelistas, del tal encargo sólo queda uno, -San Mateo y el Angel-, y está en Chile, (si algún amigo/a chileno me pudiera mandar una foto original de ese cuadro le estaría agradecido). Otros cuadros más para ese señor  Doria, han desaparecido pero sí que está identificado uno, se trata de una “Piedad” o también llamado “Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto” que se encuentra en la National Gallery de Londres.

En este cuadro la Magdalena que nuevamente casi está a punto de besar los pies de Cristo,  parece la misma modelo que en el “Calvario”, y su pelo largo, dorado, quizá más rubio, seguro que no dejó indiferente a las gentes de la época, añade un plus de ser algo especial con respecto al pelo moreno de las italianas, españolas y de países del sur en general, más acentuado en aquella época. El cuerpo de Cristo, ligeramente oblicuo por efecto de quien lo incorpora es un acierto más, pues gana en presencia. A ninguno de las figuras se le ve el blanco de los ojos, sin embargo están llenas de expresión, sobretodo la de la Virgen. Se me fue la vista enseguida al ver el cuadro, al exuberante drapeado con sus luces y sombras, que sin duda trató Ribera de impresionar a quien lo encargó, y a todos los que posteriormente vieran este cuadro. No me resulta descabellado sugerir que el modelo de Cristo es el mismo también que en el de Calvario.

Sobre el “Calvario” y esta “Lamentación” pueden consultar todos los datos y comentarios expuestos con suma claridad por Gabriele Finaldi, en el muy recomendable y ya recomendado libro “El joven Ribera”, pero si alguien quiere profundizar todavía más en el tema de las piedades de Ribera, y tiene la suerte de encontrarlo, recomiendo el magnífico estudio también de Gabriele Finaldi y otros autores sobre “Ribera, La Piedad”, edición del Museo Thyssen-Bornemisza del 2.003.

El Duque de Osuna y Doria son los comitentes más importantes durante estos primeros años de Ribera en Nápoles, pero hubo otros no tan importantes. Así, que el incremento de encargos fue grande, por lo que el taller de Ribera es lo que ha centrado y  centra mi atención. Ya en alguna ocasión en este blog, he comentado que el taller o estudio del pintor en aquella época no era algo con que conlleve un concepto tan individual como ahora. No era el lugar donde el solitario pintor se piensa concienzudamente su próxima pincelada. El taller de entonces, y el de Ribera no era una excepción, era un centro de producción y aprendizaje, -que en este caso concreto tuvo la consecuencia artística de expandir el caravaggismo-, y por tanto un negocio. Ese negocio debía dar de comer a los pintores y a sus familias, muchas bocas. También, por supuesto, debía cubrir los gastos de producción, (colorantes, madera, lienzos,  modelos, etc.), y permitir vivir lo mejor posible, a los integrantes del taller. El taller era por  tanto más importante, cuanto más importante era el pintor maestro, y el de Ribera fue el más importante de Nápoles durante mucho tiempo.

Se dice que era proverbial la velocidad con la que pintaban tanto Caravaggio como Ribera, como Luca Giordano. También se ha dicho de otros pintores. Eso no es tan extraño. Estos pintores no estaban para perder el tiempo. Primero porque los cuadros tenían fecha de entrega –se solía cobrar en parte por adelantado-; y por otro lado, porque había bocas que alimentar, y facturas que pagar. Debían de dar satisfacción al cliente, y lo más rápido posible. Pintaban durante muchas horas, de la salida del sol a la puesta de sol, pues la luz de las velas o candiles es muy mala para la pintura y la vista. Así que el taller daba de comer a mucha gente, y si la demanda era grande, los integrantes del taller debían ser varios o bastantes.

En muchas ocasiones sucedía que Ribera pintaba un cuadro con éxito, y si no tenía categoría de exclusividad era reproducido en el mismo taller, eso es lo que sería una copia de taller, que podía ser terminada por el propio maestro. En otras ocasiones, un cuadro podía ser copiado fuera del taller con o sin autorización (plagio), e incluso años después de haber sido pintado el original. Esas son las causas por las que hay varios cuadros iguales o muy parecidos a los de Ribera, incluso copias firmadas por el propio Ribera que no son originales. Si ya es difícil clasificar los originales por los expertos, el asunto se complica con discernirlos de las copias de taller y de las copias no de taller, si a eso añadimos, que algunas veces se tiene la copia, pero no aparece el original, o se duda de cuál es el original, se pueden imaginar…

¿Quiénes estaban en el taller?  Hablando en general, pues el maestro, en este caso Ribera, y otros pintores con experiencia y los aprendices. Entre estos, estaban los que con un gran talento, adquirían conocimientos, y tenían el anhelo, muy natural, de poder tener algún día su propio taller, aunque eso estaba en función de tener los encargos suficientes, y eso a su vez dependía, por un lado de la fama del pintor, y por otro, de un tejido de relaciones que sólo se podía dar más allá del propio taller.

No es fácil decir quiénes, en concreto, estuvieron en el taller de Ribera. De hecho muchos tratados obvian este asunto, o tocan el asunto muy tangencialmente. Para empezar, no es fácil decirlo, porque la carrera y el taller de Ribera se dilatan mucho en el tiempo, por lo que la composición de los componentes del taller debió ser muy variada a lo largo de los años de 1.616 al 1.652 en que muere Ribera.

Soy muy respetuoso con las copias de los cuadros, o dicho de otro modo, con los cuadros que en los museos dicen ser del “Taller de Ribera” o del “Círculo de Ribera”. Primero porque no todos los autores, en algunas ocasiones, tienen la misma opinión sobre si es o no un original; segundo, porque aunque no fuera un original, yo no sé si a lo mejor ese cuadro, fue pintado en todo o en parte, o empezado, por ejemplo, por un juvenil Luca Giordano, y terminado por Ribera. En definitiva lo más importante, – al margen del aspecto crematístico que a mí no me interesa nada-, no es el nombre a etiquetar, sino si artísticamente el cuadro me seduce o me resulta indiferente.

Está documentado que en el taller trabajaba el hermano de Ribera, Juan Ribera, pintor de oficio, totalmente eclipsado por su hermano en la historia del arte. También trabajaba Antonio Giordano, padre de Luca Giordano –nacido éste en 1.634, es decir, que nace cuando el taller de Ribera ya llevaba unos 18 años funcionando-.

Yo voy a dar otros nombres de pintores caravaggistas que quizá no hayan oído nombrar nunca, y sobre los que no hay mucha documentación,  (básicamente hay que referirla a menciones del historiador Bernardo De Dominici que las escribe noventa años después de morir Ribera), pero esto nos servirá para que los conozcamos un poco, los admiremos, y veamos muchas similitudes, (también hay diferencias como es lógico), con Ribera y de más lejos con  Caravaggio.

Incluso se dará un fenómeno curioso, como es que entre varios pintores, y en torno al taller de Ribera, se van a producir relaciones familiares que pondremos de manifiesto porque son verdaderamente curiosas.

Pasaron por ese taller de Ribera  Francesco y su hermano Cesare Fracanzano (éste era el hermano mayor). Eso debió suceder sobre el año 1.622, y sobre 1.630 se piensa que llegaría Cesare, sobre el que hay poco aclarado, así que lo dejaremos para más adelante.

La figura de Francesco Fracanzano está algo más perfilada por los expertos, no obstante, en bastantes ocasiones, la pintura de su etapa más influenciada por Ribera ha confundido la autoría de algún cuadro entre Fracanzano y Ribera.

Trató Francesco, al igual que el maestro muchos temas comunes, los religiosos por supuesto, ( santos, y otros temas bíblicos), los filósofos, etc., pero destaca para mí el tema de bacanales que sale en un poco de la repetitiva temática religiosa. Y así, tenemos el divertido triunfo de Baco que está en el fabuloso Museo de Capodimonte en Nápoles:

 

También vale la pena y pueden consultar la atribución a Francesco Fracanzano de  un “Baco ebrio” y bastante desvergonzado en http://www.arteantica.eu/opera-arte/fracanzano-francesco/Bacco-ebbro_0000052773.html con unos contrastes de luz fabulosos y al fondo unos tonos calientes muy atractivos, si bien yo no recuerdo haber visto este cuadro.

 

 

Pero la obra magistral sobre el tema de Ribera es “Sileno Ebrio”, que está en el Museo de Capodimonte en Nápoles, como no. Ese Baco panzudo, al que le sirven otra copa más, y que está rodeado de símbolos y de unos seres extraños de orejas picudas. Este es un cuadro de 1.626 que entronca con el tema en Caravaggio expresado en un registro menos procaz de… casi 30 años antes. Véase la entrada de fecha 15-10-11 para ver cómo retrató a su amigo Mario Minniti como Baco.

Saludos. Continuará.

José Luis Cestero (nobiliano@gmail.com)